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艺术必须打破认知障碍，比较中西方绘画名作----- -中国画急需把握话语权
【摘要】中国画最大的特点是思想性、人格艺术、养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！ 并成为历史悠久、世界艺术之林中的“鹤立鸡群”！ 西方绘画最大的特点是技术性、人性艺术、养眼”描写或再现客观事物的场景”，包括人物、事件、物体等； 所有具有“照相机功能”的二维空间，仅此而已。 近百年来，民族文化自卑感，再加上徐悲鸿《中国画改良论》、中西合璧等。 目前，“中国画”缺乏传统文化，无法成为真正意义上的中国画。 如今的“中国画”是诗不足、书法少、没有文化和思想的空壳——“以术求术”、“崇洋媚俗”，传统文化支离破碎，被冠以“水墨、彩墨”的西洋画傀儡、怪人。 当前，国家需要中华民族伟大复兴。 那就是恢复世界领先的中华优秀传统文化、思想。 钱文忠教授的观点是，国学就是国运，如果抛弃传统，中国画就不复存在了。 诗书画一体才是中国画的特征！ 传统中国画的审美特质，即“宋画惟理”，极简、不讲究技巧，平淡自然，孤高庸俗但精致，形成了影响至今的高雅风气。 ——西方油画、东方中国画应该是东西并行的两大画派； 但现在的结果，一个是“营养过剩”(油画)，一个是严重的“营养不足”)； 民族的文化自信，首先要找回“中国画的诗情画意”，找回我们民族的“话语权”。 “中国画诗情画意”是一个启迪精神的“故事”，而不是“看图识字”。 在弘扬民族文化上，我们都要做铮铮铁骨的好汉，不能自卑！ 活在世界上，要有思想，有责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！
艺术的表现一方面必然受到社会、文化、宗教等人文因素的变革的影响。 艺术随着社会的变革，随着时间的推移而变化。 是进步，还是不同社会环境下的变化？ 为了系统的详细介绍、问题的说明，请听生动的叙述-----------------------------------。
全球化表明参与国越来越多。 目前，东南亚艺术市场等许多发达国家已成为热点。 非洲艺术、中南美艺术、亚洲艺术已逐渐成为市场热点，而不是曾经的欧洲部分主要国家和美国部分主要艺术家。 我们的高雅文化不够高雅，只能低俗，受众群体需要慢慢培养。 “先知先觉”和“无意识”相距十万八千里！ 为中华民族发声，是我一生从事美术教育的教育工作者的义务！
中国画的特点：中国画在其漫长的发展过程中，形成了对意与境、形与神、感性与理性等关系的独特美学理论，尤其是在表现形式上，绘画、书法、诗词、篆刻等有机结合，形成了中国画独特的形式美感，成为具有丰富中华传统文化底蕴的艺术形式诗、书、画、印的结合，是中国画在发展过程中逐渐形成的，是中国画中华优秀传统文化的厚积薄发
中国画的历史很长。 中国山水画与西方风景画相比，至少早了1000多年。 它所体现的图式，实际上是中国思想史。 7000多年前，上古的觉醒是用图案记录的。 新石器的河姆渡文化，已经用线条展现了观念上的文化内涵，定居的农耕文明的起源，不仅让我们认识到了道具的美，也让我们认识到了器上的形像之美。 艺术不仅是征服自然的想象，也是征服自然的想象的象征。 古代和自然从一开始就以艺术的方式生活，逻辑的发现和艺术的鉴赏引导着人们的目光，从混顿中清晰天人合一的中国图式。 仰韶文化以来，人与自然的关系是象征性的。 在几何装饰手法中，对称运动等构成概念明显应用于时空表达。 特别感动的是稲神祢图。 以农立国为背景，祭祀稷神一直成风。 这幅图的禾、田、人的关系表达了祖先对生命意义的朴素理解。 在沉淀人与动物、植物自然关系认知的基础上，社会意识又成为最关键的文明渊源。 沧源文化的《村落图》，是人类对农耕定居的“家”的理解的岩画形式。 这幅画最视觉上有趣的是以村庄为中心的道路关联，以及围绕俘虏、赶家畜、祭天、跳神等场景正面中心的坡度向纵深延伸，平面中的深度在这幅画中得到了有力的体现。 人与自然的关系，人与社会的关系，就是这样掺杂着艺术的看法，不断深化和发展的。
在中国的传统文化中，一直以来都在强调人格的教化作用。 中国画启示人养心修身，知世悟道。 “见山思仁，见水思智”，见画即醉离俗，近善境界。 孔子的美学思想对中国传统绘画的影响巨大，第一，孔子首先提出了绘画的社会教化功能，提高了绘画及其从业者的地位，并在其后世的绘画理论中形成了儒家化的儒家艺术传统。 第二，孔子美学追求形式与内容的统一，影响了传统人物画的创作，促进了人物画的发展第三，孔子的美学思想对传统绘画章法、笔墨、色彩等技法理论有一定的影响。 明确了在主厨《画品》的开头画画的功能。 “画夫者，不明戒，萧升沈，千载寂寥，可图观之。 ”译者说，绘画让人们了解戒，记载历史的沉浮和盛衰，在绘画中看到几千年沉寂的过去。 唐代彦远的《历代名画记》“夫画者、成教化、助人、穷神变、谋幽微、六籍同功、四时并运”画，起教育感召作用，帮助维护人类伦理纲常，探索鬼神仙人的变化之路这与佛家六经的功能相同，四季循环运行。 绘画从自然、天然的手法开始，注重创新而不是凭空捏造和继承别人的东西。 充分认识绘画在社会发展和人的精神领域等方面的积极作用对新时期绘画教化功能的发展具有理论和实践指导意义。
具体体现在：一、思想上的厚德载物——教化性； 二、形式上的偏文学性——中国画的诗情画意。
一.教化性《左传》有云。 “夫乐以安德，以义临处。 以礼行之，以信守之，以仁励之。 之后，在邦国殿下，与福禄同在，让人远离。 所谓乐也”【译】音乐(文艺)可以用来巩固德行、以道义对待、以礼相待、以信相守、以爱鼓励，并使邦国安定、福禄与共、遥人。 这就是快乐。 】古代绘画学家之所以论述绘画的功能，首先是把绘画纳入现代社会政治治理的体系，立足于与儒家设计的社会理想相一致，从而为绘画的生存获得了有力的政治支持和儒学依据。 唐代张彦远在《历代名画记》载《成教化、助人》，这直接参照了后世中国画具有教化功能。 教化功能是指包含道德、政治、教育内容，并在隐含中揭示事物的社会功能。 从北宋李公麟《孝經圖卷》、元代郭居敬《全相二十四孝诗选》、《二十四孝》的图片，阐述中华民族的德行天下，以八德：孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻为主题的思想。这些故事都是民族庞大而厚重的被隐藏、被隐藏、被包含、不被曝光，是中华文化的特征。
二、中国画诗情画心创意：唐代诗人、画家王维因收到客人的《按乐图》而兴奋不已。 王维说这是画的第《霓裳羽衣曲》集的第一段。 客人不相信。 来到后台让他演奏了那首舞曲，我理解了。 因此，1、绘画只能描绘瞬间的演奏活动，即“只能画一次”，而不是舞蹈的演奏过程。 唐代诗人徐凝在题诗中这样写道。 “一水寂寥靳少帙，两崖崔萃白云残； 人欲泣猿破，难出其不意。”诗前两句作画中之景，后两句为诗人感叹。 画家绞尽脑汁，最终也画不出连续的“三声”猴子的叫声。 因为他只会画一声。 悲伤的三声，无法在画面上表达。 这幅画的缺点也是. 但诗(词、赋)能表现时间、空间、环境、音乐、舞蹈等，涵盖人世的欢乐、愤怒、悲伤、音乐、万物的描写等——个方面。 正好弥补绘画的不足。 2、苏东坡擅长画“宋四家”之一，他说：“画如形，与儿女为邻。 “如果通过画‘形似’来判断好坏的话，他的见解就和孩子一样”。 “常识”中的“理”是画中物象的自然规律，也是文人画的理和画法，更重要的是画外功夫和修养。 “诗画本一律，天工清新”的意境，成为北宋中后期士大夫品画的标准。
历代中国画诗情画意作品选介：中国画源远流长： 1、源于宗教和巫术目的，非出于审美和欣赏需要。 2、中华先人们对自然、血与火的崇拜，是用赭石色赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调制成“中国红”； 红色是中华民族最喜欢的颜色，也是中国人的文化图腾和精神皈依。 3以顾恺之《女史箴图》、梁元帝著后《职贡图》为例，由此开创书法与绘画一体的“中国画题跋”风格。
【大唐盛世，万国来朝】中国山水画与西方风景画相比，至少早了1000多年。 它所体现的图式，实际上是中国思想史。 唐代绘画成就超越了以往各代人，影响了当时的东方诸国，成为中国绘画史上的一座高峰。
4被后世尊为文人画始祖“南宗始祖”的王维，开创了“诗与画结合——中国画诗情画意”的萌芽。
全面发展：是世界美术领域自成体系，是中国画中一大重要的画科。 人物画的出现早于山水画和花鸟画。 人物个性刻画逼真，气质生动，要求形神兼备。 造型，主要依靠线条。 (具体内容请参考《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》 )
宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集，各具特色，可谓光芒四射。 两宋时期的宋朝占世界GDP的65%，也有80%的说法，是中国历史上最富裕的王朝。 (宋代“中国第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”十四~十六世纪，历时数百年。 宋朝的文人除了读书、做学问外，还很悠闲、潇洒，最重要的是他们有生活的品味。 宋代文人不仅精通诗词歌赋，还精通绘画、音乐、书法，成就斐然，举世公认。
宋代是“中国的第一次文艺复兴”“为绘画增添了一种类似寄宿兴的功能”( 《图说中国绘画史》 )。 法国汉学家谢和耐有言，宋代是“中国的第一次文艺复兴”( 《中国社会史》 )。 历史学家陈寅恪也说过：“华夏民族文化发展了几千年，极其优秀于天水一朝。”( 《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》 )。 2000年，美国《生活》杂志评选“第二个千年百大人物”，宋代朱熹名列第45位。 (思想超前) 1、“读书之法，须循序渐进、熟读精读、思索2、百学先志。 3、青玉案雪消春水东风猛。 半个窗帘，还很冷。 春天来了，我很奇怪没有经常醒来。 柳堤边、杏花村，请醉重相。 现在白发害羞地垂下了衣领。 静里将成为旧游省。 我记得孤山河畔的景色。 一湾水，半月半，梅花影4，胜利日寻芳泗水滨，无边无际景象一时新。 等东风，万紫千红总是春天。 ——朱熹文摘》(，范宽第59位；性状在后)。 不知道宋代画家是亲眼看到的，还是脑子里想的，他们没有像前朝画家那样画木头石头，而是用笔墨来表达统一现实的境界。 关于这个画法，范宽的领悟是“我和师事物的人一样，没有师事诸心”。 ( 《宣和画谱》 )吴作人：“在人生观方面，在思想上应该是‘无我’；在艺术表现方面，在艺术领域应该是‘有我’。 我们说艺术中“有我在”，并不像西方现代派那样，既没有现实，也没有造化。 我们说的“有我在”不是脱离现实，不是脱离群众。 我们要通过自己的艺术创造自己的感受，也能让别人感受到。 “中国画总是重气韵、重意境、重格调。 和中国诗一样，靠的是胸、靠学问、靠修养。 读者看画、读诗，心灵修养也有提高和收获。 这个起到了很好的作用。 好画、好诗，能使人摆脱名利欲的束缚。 ---------潘天寿”。 艺术史研究者石守谦感慨说：“年轻一代离中国传统越来越远。”
宋朝文人的品行和喜好，造就了中国文化的巅峰状态，也为中国美学做出了不少贡献。 徽宗赵佶书法、绘画、诗等艺术成就不可否认，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。 创立了“中国画诗情画意”标准格式——集诗书画(这种格式类似“声光电SanDisk效应”电影，艺术效果好； 缺了题诗，就像哑巴吃黄连，有苦难言； 或者，“有千种风情，不能对任何人说吗？ ”作品中的思想、感情很难表达！ 从此成为中国文人永恒的精神追求。 画家黄宾虹以山水为题：“北宋之画再浓墨重彩，如行夜山，静以浑厚为宗，有事精致，自成一体。” 艺术史学家高居翰在《图说中国绘画史》书中称赞宋画之美。 “在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。 他们使用奇怪的技术来达到恰当的绘画效果，但他们从未纯粹被奇怪的技术感动； 一种经典的自制力掌握着整个表达，不能随波逐流。 艺术家好像有生以来第一次接触了自然，以惊叹和敬畏的心情回应了自然。 他们的视野清新，理解之深是后世无法比拟的。 ”“纸寿千年”时至今日，甚至因宋画陈旧而使纸绢发黄的情形，也已成为一种美学样式。 如果有人把照片拍黄了，宋画就作为美学基因融入了中国人的文化传统。 艺术史学家高翰认为，“在中国绘画传统中，最独特、最辉煌的成就就是山水画”。 宋代艺术最突出的成就，是《外师造化，中得心源》(郭熙《林泉高致》 )的山水画。 北宋中后期文人画兴起，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先锋，即兴创作，追求得意忘形之境。 他们的技巧自由自在，精神复古，从他们开始，“为绘画增添了一种寄托兴趣般的功能”( 《图说中国绘画史》 )。 南宋画家，部分沿袭北宋大师的创作路径，用细腻的皴法表现出宏大的山川局势； 部分转向偏角山水，局部改变全景。 李唐、刘松年、马远、夏圭是其中的代表人物。 梅兰竹菊确立了文人画题材的地位，并在南宋完成。
1宋徽宗作品赵佶《芙蓉锦鸡图》，绢本颜色，长81.5厘米，宽53.6厘米。
中国画的画面布局重视气韵的流通，《芙蓉锦鸡图》的气韵和格局，因为有诗作画，也有问题，所以空间处理并不容易。 芙蓉锦鸡图描绘秋天清新宜人的景色，画面由花蝴蝶、锦鸡组成。 画中锦鸡落下，芙蓉摇曳而落，锦鸡看时，一双蝴蝶欢腾，相映成趣，举重若轻。 他向左中央伸出树枝，画了芙蓉花。 一根向上斜出树枝，一根向右横拉，而五色锦鸡正好侧目而止，看着树枝，弯下了枝梢。 这是多么自然啊。 画面多么美啊。 锦鸡降，背姿，头朝右上，尾羽斜贯，气右下接，恰镇两大角，与芙蓉花枝气韵相投。 右上角的蝴蝶，上下流动，正好是锦鸡关注的方向。 这样看屏幕，屏幕显得空落落的，赵佶又从左下角斜画了一朵白菊，两个花头斜平，正好符合芙蓉花枝的姿势！ 画面配置好了，但困难的是加上诗和题目。 画中诗，赵佶是开先河的人。 此画题为五言绝句中的一首，此题诗的位置，恰封右侧之上，不离不弃，高出锦鸡头部，使锦鸡注目的目光向右上方晶莹剔透。 赵佶自题：“拒秋劲除霜，峨冠锦羽鸡，知全五德，安逸胜凑”。 秋天的美景正浓，寒气“淡”，枝上立着美丽的锦羽鸡； 君子如儒家五德之举：“温、良、恭、俭、让”，人的舒适、轻松的生活，应该比鹞鹰更好。 指所有水鸟。 )自由的日子！ ”其诗情画意，充满画面，简明扼要，引人入胜； 美丽，表情萧索。 锦鸡神态，全身绒毛色泽鲜艳，曲子优美，都是活笔。 芙蓉枝叶的倾斜曲折，精致，每一片叶子互不沉重，各有千秋，但轻重高亢的质感，惹人喜爱。 图下斜出几朵菊花，增添构图错杂感，烘托金秋气氛，全图位置增高，全图气势连贯。 芙蓉斜刺，让观察者专注于飞舞的双蝶。 笔法巧妙，双钩色彩的细致，空间分割的自然天成，足以代表北宋宣和间院体画的水平。 赵佶的美学思想，在绘画中注重诗意的含蓄，在这里展示了观察事物的细腻和写实表现的精神切入。 工笔画典雅与匠俗之分，在于心灵修养的内营、运笔的动力节奏感和诗意的构成。 观《芙蓉锦鸡图》，确实如此。 赵佗的所作所为，典雅秀丽，诗情画意，无不不凡。 后人怀疑这是赵佗的作品，但这丝毫不影响这部作品的优秀艺术和精神境界，仍然是中国绘画史上院体画的优秀作品。 画内有“万历之宝”、“干隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，为宋朝历代皇室带来了宝贵的宝物。 赵佶的意旨：借鸡的五大自然天性来宣传人的五大道德。 一、鸡身上的图案说明有文化。 二、公鸡的样子很勇敢。 三、公鸡打架勇猛。 四、母鸡保护小鸡很亲切。 五、公鸡告知守时，表示守信。 这些都是他对大臣的要求。 画家的表现手法非常生动，一只锦鸡俯身而上，弯曲芙蓉树枝，表现锦鸡的重量感。 最后赵佶写的《天下一人》，离末开笔，是赵佶的特征标志。 好像是“天”，这个“天”的第一个字又和下面的字相距一点。 其意为“天下一人”。 综观整个宽度，可以看出其结构的美丽和严谨。 任何部分都不能一个接一个地顺利进行，只要稍微动一下，就会破坏整体的美丽，失去平衡。 全宽气局有机统一，封有逸，整体流程，由上而下引领生发。 赵佟真不愧是艺术大师。
宋佶《腊梅山禽图》绢本设色82.8x52.8cm中国台北故宫博物院藏
北宋徽宗皇帝赵佶的《腊梅山禽图》是医院工笔画花鸟画，颇有文人画之趣。 构图非常简单，两枝开花的萱草，有力的梅花树枝； 几朵花开了，树枝上蜷缩着两只依偎在一起的白头翁。 画家的笔触细腻。 萱草、梅花的轮廓采用细线，木棍的质感用干墨涂抹，花有鲜艳的黄色，是典型的医院工笔画。 但疏朗的梅花枝，明显有文人画的味道。 两个白头翁最传神，鸟头朝左前方，与左边的空白相呼应。 身体交叉，两只鸟的眼睛圆圆的，显得敏捷而敏感，风吹草动，似乎随时都会腾空而去。 蜷缩的山鸟，疏落的梅花枝，表明冬末初春的温暖还很冷。 而明媚的梅花和山鸟的机灵，传达了万物醒来的气氛。 画面很简单，但诗的味道很浓。 这是文人画的格调。 画家意犹未尽，用他独创的瘦金体，在画面左侧写出诗情画意基本一致的五绝。 “山禽矜逸态，梅粉柔，已有丹青约，千秋指白头。 ”画面右下角是画家的瘦金章《宣和殿御并书》，章下还有画家的画押，被认为是“天下一人”四字的缩写，但遗憾的是裱起来的时候被遮住了。 北宋的绘画中，一般的画面上绝对没有画家的签名和题诗。 这幅画不仅有诗，还有画家的题名和壁橱。 这种诗、书、画、金、押完的形式，应该是宋徽宗这位风流皇帝的第一位吧。 这张照片梅树枝稍微弯曲，有力地伸展，有弹性，相互交错变化。 几点黄梅开花，清香似乎袭来。 梅树枝上的山雀互相依偎着面向左侧的画面，将观察者的视线转向画外。 描写得很仔细，富有生活情趣。 梅枝用细墨笔扎紧，用水墨渲染； 麻雀和萱草都是用水墨画出来的。 笔墨纤细、干湿和谐。 由于画中无法表达“鸟声”和“鸟语”的内容，用“矜逸态”的诗句来描绘白头翁得意的表情，观察者仿佛听到了吱吱的叫声。 接下来的“弄”字，除了腊梅绽放、蕊露之外，还带着“花香”。 下半部诗由《白头翁》联想到古语《白头同所归》，寓意朋友情谊牢不可破，白头不变。 “丹青”是古代绘画中常用的颜色，其语言色彩难以磨灭，所以用这两句话来比喻友谊的坚固，指白头翁，表白千年不变的心意。 徽宗在创作这部作品中，充满了希望、理想、爱情和富贵。 一个美丽梦幻的宁静悠闲的绘画王国，突然浮现在笔意中。 他借用梅花、白头鸟(长春鸟)、山花、蜜蜂等动植物描绘感情与生命的关系。 用寒冬季节的植物倾诉生命的坚贞，把人们日常生活中，眼中最常见最亲近的鸟类呈现成画，借助鸟类之情展现人间友情和爱情的坚贞。
2马远作品南宋马远《踏歌图》绢本水墨谈设色长191.8厘米宽104.5厘米北京故宫博物院藏
《踏歌图》是南宋著名画家马远的传世名作，在这幅画附近的田垅溪桥，巨石位于左角，疏柳翠竹相映成趣，几个老农一边唱歌一边在埂上跳舞。 中段雪白，云烟弥漫，山谷里似乎还下着蒙蒙的雾雨。 远山对峙，宫阙出现，朝霞消失了。 整个气氛明快、宽敞，形象地表现了《丰年人乐业、踏歌行》的诗意。 踏歌是一种不受民间节目限制的娱乐形式，是用脚踩着创作歌曲。 据《武林旧事元夕》年李笼员房记载，南宋首都临安繁华气象的诗中，有“人影渐衡平益露冷，歌声度晓踏云边”之句。 此外，张武子诗：“帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵； 都城藏了一半人争道，还有胡琴落后的船”。 可见踏歌这种娱乐形式在平民中非常盛行。 马远画师李唐用斧头劈开了《踏歌图》中的山石。 当然，马是从很远的地方发展起来的，丰富了斧裂的技法，有自己的特点。 此图在具体画法上，笔力雄健简略，斧凿十分美观，是院体的典型特色。 树枝之所以有向下的气势，是马远个人的创造。 整体来说，这部作品并不是角景，但在具体处理中，却融入了角景的规律，以清新而非雄浑为胜。 尤其是瘦骨嶙峋的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，没有北宋山水画那种压迫人心肺的压倒性气势。
“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。 丰年人乐园，踏歌行。 ”这是《踏歌图》题诗，由宋宁宗赵扩先生摘录王安石的诗句。 要以画赞马远年丰人乐、政和民安之景。 这幅画把人物画画在画面近景处，是一幅老人刚过桥，右手撑拐杖，左手挠下巴，摇身一变，抬腿，踏歌起舞的可爱图画。 两个老人一个双手拍拍手，双脚踏节，另一个抓住前者的带子弯腰扭动，舞姿精彩。 行人，肩扛竹杠，挑葫芦，身体前倾，腰微弯，随节踏。 四个人动作各异，但节奏和谐，人的快乐年丰气象体现在活泼生动的舞姿中。 路左边的两个孩子给画面增添了童趣，老少皆宜，构成了画面人物的动态与气氛的和谐。 画中景色是高耸的巨大岩石，宫阙藏在丛树中。 具有帝皇的象征意义。 作者似乎在画中体现了这样的观念。 人高兴是因为年丰，年丰是皇帝治道。 但从情趣来看，近中二景并不那么和谐，有一种勉强的感觉。 这就是作者试图将“村野俚俗”的朴素爱情和王室对“高贵高雅”的豪华崇敬这两种不同的感情融为一体。 虽然有皇帝题诗给这幅画的思想内容，但无法调和两种完全不同的感情。 卧石和秀峰主要是大斧劈裂，其中秀峰上夹稍长斗篷，岩石凝重，秀峰的陡然险阻与水纹柔拉形成强烈对比。
宋马远《华灯待宴图》绢本，111.9厘米53.5厘米，中国台北故宫博物院珍藏
在灯火通明的宫殿里，隐约可以看到几个官员弯下腰陪着皇帝举行宴会。 宫殿外，乐舞宫女摇曳着身姿； 旁边的树林也随着音乐跳舞，树枝似乎斜着躺着。 这些树林，由近及远，渐渐隐没在雾色中，只见宫殿后面矗立着几棵松树，远远地涂着青山。 南宋著名宫廷画家马远作画时，采用了别出心裁的手法。 他从户外的视角窥视殿内人物的活动情况，通过殿外摇曳的树木和被墨色浓淡染成的雾色的变化，使夜晚宫廷里欢宴的气氛高涨。 但是，画家没有直接把宴会的帝王放在画面上，而是给画上了题诗。 “朝中宣命，父子同班事奉，盛酒祝景福，享汉殿工驹声，宝瓶梅蕊千枝绽，玉栏华灯万盒明，人道催诗须雨，片云阁雨果诗成”这首南宋宁宗杨太后诗这位皇后所具有的书画素养，在历代王妃中，是历史上罕见的。 她当时曾为朱锟、马和之、刘松年、李嵩、马麟等许多宫廷画家的画作过诗，足见她对绘画艺术的热爱。 《华灯侍宴图》有御题(也做南宋宁宗杨皇后的题)的首长诗。 这首长诗描绘了晚宴的情景。 这幅画表现了晚餐的样子。 其笔严明，雄奇简洁笔法，枝繁叶茂，水墨苍茫，用焦墨作木石，石头个个棱角坚硬，表现陡峭的悬崖峭壁。 树干纤细坚硬如铁，刚健中见柔合，其笔下豪放严谨，变化多端融合，刚柔相济，豪放严谨，总体给人以气势纵横、雄奇简洁的印象。
元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础上得到进一步发展。 象征着“文人画”的盛行，绘画的文学性和笔墨的强调超越了以前所有的朝代，书法的爱好更是被绘画的表现和欣赏所吸引，诗、书、画进一步结合，体现了中国画的又一次创造性发展。 杜在《松壶画忆》中写道：“自古以来诗人以善为业，画也一样。 如果是千篇一律的话，有什么有趣的，会让观众感到无聊。 3钱选作品《秋瓜图》元钱选纸本设定色，长63.1厘米，宽30厘米。 台北故宫博物院。
此图精致典雅，与宋代小品画一脉相承。 但精工却极富士气，洋溢着精致不艳、细腻不细腻、追求精致高雅的画风。 画家在画中写诗。 “金石汗如雨下，刨成冰盘如秋。 小窗户醒酒，东陵闲来说是秦侯的错。 ”。 表现了一位知识分子对隐逸生活的态度和自己的感受。 钱选的作品中往往有自己的题诗和跋语。 他运用笔墨来表达自己的主观感情，并结合诗情来充实画意。 难怪黄公望说：“知其诗者知其画。” 这种诗、书、画三者相结合的形式，被后来的文人画家广泛运用，形成了中国绘画的传统特色。 从这个意义上说，钱选在开创有元一代画风方面，起到了先锋作用。 从《秋瓜图》可以看出，其折枝瓜果画法是基于写生艺术提炼出来的，删除复杂的东西就变得简单了，画面的情趣得到了强调。 这一转变，除了与钱选择本人的“天机”有关外，也与元初花鸟画渐变简单的时代风气息息相关。 画瓜题材与瓜瓤、多子多福的吉祥寓意有关，明显能迎合市场需求。 但画家在画上的标题诗中，提到了《东陵瓜》的典故。 秦东陵侯称平，秦死后贬为平民，家境贫困，在长安城东种瓜做工。 他种的哈密瓜味道很甜，所以叫东陵哈密瓜。 东陵种瓜，钱挑画。 对于宋死后放弃儒士身份，成为一名地位不高、不容易谋生的职业画家的金选来说，一想到生活艰难、靠种好瓜反而出名的没落贵族，或许会有一种洒脱红尘的同情和共鸣。
《王羲之观鹅图》元钱选长卷烟纸本设置颜色23.2X92.7厘米大都会美术馆藏
这是长卷，画面很广。 远景是平远的山水景色，中景是宽阔的河水，水面宽阔如镜，几只天鹅在江面戏水，安静的河上有些生气。 附近是村落，下面是坡石，坡石之间是平坦的地面，松林杂树茂盛，树后是一座大屋宇水西馆，水西馆站着两个人。 高者为其画主人公王羲之，前方江面戏水的王羲之身后是幼子，主人似看白鹅群。 画面左侧，作者写道：“修竹林期间清爽，闲庭推心置腹怎么样？ 为书之道德遗方士，留风流爱鹅。 ”画卷隐居标题为干隆御笔“钱选《观鹅图》真迹，内府御玩”钤“神品”、“御赏”二玺。 画卷的第一部分有“山阴逸兴”四字，有上钤“干隆御笔”的玺。 画心的左上方有干隆丙寅御笔诗。 “坟墓的高风有的是，但一个人推书圣是天上的。 行云流水参加神韵，笔阵传来白鹅。 ”。 心上部画钲“练功右文之玺”，有“苍”字，相应有内府五玺。 分别是“三希堂精鉴玺”、“宜了孙”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”和“石渠宝笈”玺。
《王羲之观鹅图》清丽恬静，画面布局紧密结合，一河两岸式构图开启画面，节奏舒适。 近景绿坡上青石、苔痕河草清晰可见，远景林木葱郁，峰峦叠嶂，意境深远。 画面左边近岸绿色山坡上的青石是临水而画的。 水草随着土坡的气势散开，青石耸立在土坡重叠盘旋的地方。 它具有傲骨挺立的正面形态，呈夹杂树木的卧石形态，呈半隐土斜坡的残石形态，呈坡脚散开的狭长形，形态多样，布局合理舒适，无可刻画。 上坡时，树木郁郁葱葱，郁郁葱葱，冷清亭掩映其中。 树木嶙峋，有的散落在土坡上，有的青石相间，有的躲在闲亭里，千姿百态。 画中的树木种类各异，错落有致。 值得注意的是，这里的青绿色与晋唐工细致的青绿色技法不同，自成特色的比较粗放的笔势在运作。 树叶上有重色点的话，有用淡墨染树的，有用浓墨画叶子的形状上色的，也有直接在树枝上上色的。 而且用浅色套子染色时并不完全按照画好的叶子形状，用毛笔就足够了； 画树叶的形状也是提笔牵手，潇洒自若。 树的浓淡适宜，红蓝相间，层次感强。 丛树上的白衣羲之和青衣拱手书童，用栅栏望着水中嬉戏的两只天鹅，构成了整卷的画眼。 王羲之神态自若，悠然自得，水中鹅目不转睛，嬉戏嬉戏，没有打扰人的聒噪，画境清幽，充满文人雅趣。 闲亭后翠竹一片，摇曳着生姿，用墨作浓淡，恰到好处地表现出竹林的纵深感。
简要介绍：王羲之是中国的大书法家。 据说非常喜欢鹅，从鹅脖子柔软美丽的力量中领悟到了书法柔软中强有力的创作灵感。 王羲之也是辞官退隐的名士，对钱选来说也是同病相怜可借之人，所以钱选在画幅的背后颇有感触，并发表了自己的意见。 “修竹林期间清淡，闲亭坦腹意如何； 为书之道德遗方士，留风流爱鹅。 ”生命激越后，留下的只是无关痛痒的爱鹅的故事。 钱选这幅画表现的是青翠的山水，他青翠的山水师法赵千里，由于钱选自身的个性及其生活环境的关系，把他的设色改成了清丽雅淡。 这幅画的右半部分是清澈的湖水和碧绿的远山； 左半部分是王羲之在凉亭看鹅的景色，亭台临水而建，亭外有丛修竹和不知名的树丛，钱用鲜艳的青绿色画在轮廓分明的树丛里，用笔墨画在石头和湖岸修理竹子和树丛的叶子簇，钱用规则的方法表达，产生装饰性的效果。 画面的重点是亭中的王羲之和亭下湖水中的两只天鹅，但他们的比例在画中又太小，所以金选要表现的其实是一幅山水画，只是他借用王羲之的故事来填补画面的结构，加强山水的意蕴，更重要的是
4赵孟頫作品赵孟頫之后，元明清美学发展，绘画、文学、书法三者已不可分割。 画家不可能没有诗文的基础。 文学的追求从主题的隐喻意义到诗文题名的内容，都不是传统上只注重技术的画匠所能应对的。 在文人画的美学主导下，“匠气”反而成为低劣的品质，成为文人嘲讽的对象。 书法对文人来说，是从小锻炼自己的基本功。 “横平”、“纵”、“点”、“抑”、“挽”、“磬”是书法的线条，也是绘画的要素。 在书法方面，赵孟頫精心摹仿钟、王羲之、王献之、智永的经典著作，力求从魏晋人的作品中吸取营养。
赵孟頫临摹的拓本字帖，距离钟、王、智永原书的神采也已有一段距离。 这样，赵的书法也只是古人的影子，而不是古人的再现。 再加上晋人席地而写、浮空而写，与元代坐椅、据事而写的姿势完全不同，书写风格有别。 这样，赵孟頫虽然主观上追踪古人，但实际上却产生了类似古人的新书风。 但宋元之初，东晋人那种玄风背景的风韵不复存在。 赵孟頫以古为尊、规模宏大的古人点画的临帖方式，对明清以来的书学产生了巨大的影响。 他借鉴行书笔法和楷书结写大楷，创作出了与欧、柳、颜体刚性楷书不同的灵活赵体楷书，由于其适应性强，能写匾额，小能誊写殿试大卷，影响更大。 从元代刻书一律通行赵体，可以看出赵字的流行程度。
赵孟頫重新定义了对“书画同源”这句老话的全新理解，揭示了新文人美学以书法主导绘画的精神实质。 从作品来看，赵孟頫的书法量大质量好，书风继续影响着元明诸家，被董其昌所总结。 在清代金石派兴起之前，传承了几百年的赵孟頫的帖学风格一直受到批评和怀疑。 如果赵孟頫的绘画彰显了他向往隐居、放逸山水的愿望，开创了元代汉族士人“逸笔草”山水的最初格局； 那么，他的书法相对来说有多死板，“优雅”、“唯美”、“姿势”的讲究太多了。
《诸葛亮像》轴元赵孟頫纸本60.5x45.2cm
北京故宫博物院藏。 诸葛亮手里拿着如意，藏着袋子坐着。 藏囊起源于印度，是汉译佛经名作丹枕或靠枕，是印度上流社会日常生活中的常用工具。 丹枕很早就进入中土(中原)，传播时改名为藏囊。 这张图片中的密封舱有图式原因的成分和生活中的真实依据。 上面写着篆书的钱
张贯( 1133年9月15日——1180年3月22日，南轩)说：“惟忠武侯，知其大体。 仗义执义，卓然不舍。 如果你要躺在南阳，度过一生。 三顾茅庐，时哉屈伸。 难者把事情摆平，无知者有几个。 大纲既得，万目随。 我侍奉上天讨论，不会引起地震。 保持一心，量力而行。 搞笑侯这份心，万世不灭。 遗像有威严，见物者敬”汉郡张导颂； 左上角有“赵氏子昂”朱文印。
《疏林秀石图》元赵孟颛76x40cm
《疏林秀石图》是赵孟頫的“古意”之作。 这幅画是竖轴构图，整体画的形象内容极为简略，在画面不到二分之一的地方用淡墨枯笔手绘几块大小不一、深浅不一的山石。 最近景色的地面上有三棵枯树，地面和石头后面装饰着野草、竹子的几丛。 树枝上缠着枯藤，右上角是赵孟頫的题字，铃铛上有印章。 右边是陈琳的诗日：
“把船放在浮玉滩前，山鸟冒烟隔开了大树。 碧澜堂上忆王孙，白石丛篁带秋雨。 ”。
上左为丹丘柯九思诗题日：
碧浪湖头变三色，溪晚岫烟萝。 迳林秀石，水晶宫可见娈公。
环顾整个画面，令人感到荒凉凄凉。 除此之外，画家个性化的书法用笔，这种感觉更为明显和强烈。 结合陈琳诗句《碧澜堂上忆王孙、白石丛篁带秋雨》的心境写照，亡国之恨之情愈发真切。 南唐后主李煜在亡国后写了《虞美人》，其中的话语既有后来读者哀叹自己的形象描写，也有作者无限怀念的亡国之痛。 “雕刻栏杆玉砌应该还在，只是朱颜改。 我问你有多少烦恼，就像河里的春水向东流。 ”李珗写的话，正好印证了赵孟頫画这幅画的心境。 不过，李煜是亡国之君，比起赵孟頫，他更能感受到失去江山的痛苦，感受更多的是向东流的河水般的悲凉。 赵孟頫这种曲折隐逸的主题思想表达方式，可谓煞费苦心。 这表明在元朝统治时期，当然更确切地说，在封建主义专制时期，为了人的生命的保全，必须用这种隐秘的方式来表达人的忧郁心境。 南唐后主李煜被俘后，曾写下“雕栏杆玉砌犹在，惟有朱颜改”，宋朝人赵匡胤怀念他失去的江山，并为重整旗鼓，恢复失去的王朝意义，用毒酒将他处死从这幅画可以看出，赵孟頫侍奉元，也是不得已而为之，并不是他心中所愿。 当然，这幅画也如实地体现了作者的学识修养和提倡笔墨的书法趣味。 他在《疏林秀石图》之后的自题诗中写道：“石如飞花，白木如帘，写竹堪八法通。 有些人能做到这一点，我知道书画本来就一样。 ”以书入画，不是赵孟頫的发明和独创，唐代吴道子用古怪的兰花叶作画，是公孙大娘观剑器，见张旭狂草书法所得的奇妙感悟。 但赵孟頫理论化地提出书法与绘画相结合，最终为元代文人画家所接受。 赵孟頫一生致力于“古意”“师古”，在他的影响下，元代画家终于形成力量，打破了当时画坛清一色马、夏画风的天下统一，给元代文人画带来了新的发展，自成一体。 赵孟頫除了许多山水作品外，人物有《红衣罗汉》、鞍马有《浴马图》、《秋郊饮马图》等。 因为他侍奉元，自古以来评论家就褒贬不一，贬他的评论家总认为他人品不高，而对人品的评价正好是古代艺术评论家热衷的话题。
在元代画家眼中，绘画之美不仅在于描写自然，更在于笔墨本身。 书法强调的气韵，可以表现文人的功绩和心灵。 其实，简与简之间的感情之所以深厚，只能是在痛苦不堪的环境中寻找一个精神出路。 政治上无计可施的汉族知识分子，不仅把书法融入绘画，而且把古典文学、篆刻、绘画等艺术形式都融入绘画，成为版面的一部分，而且直接表达了作者的心声。 这样，融入笔墨之间的原文人，魏晋儿女的狂信似乎没有了，内敛就低了。 不是性格孤僻，而是有哭笑不得的毛病。 黄公望一生大部分时间都在南方旅行，在师法传统、师法造化上下了很大功夫，试图将主观感情融入自然风景的描写中。 这见于他的《写山水诀》。 他对写生极为重视，经常“往皮囊里下笔，在风景好的地方，看到树有奇怪的地方，就画盒饭的摹本”。 他通过观察总结说：“树上有所有的树干和树枝，必须覆盖其圆形。” 他到过的松江、太湖、杭州一带的山水，都与北方巍峨雄伟的山势不同。
5黄公望作品《天池石壁图》元黄公望绢本浅江设色长139.4厘米，宽57.3厘米。
《天池石壁图》 就是元四家之冠的元代山水画家黄公望浅绛山水画的代表作。于七十三岁时精心之作。图绘苏州以西三十里的天池山胜景。现在该画收藏于北京故宫博物院。该画是属于绢本，设色，长度长139.4厘米，宽度长57.3厘米。此图描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立，茅屋隐约其间。隔溪一大山拔地而起，层层盘桓而上。至右中，一池四边石壁陡立，桥阁筑于池中，飞瀑泻水，为点题之笔也。此画构图繁复，但用以勾画的线条和皴笔十分简略。大山通体以赭石铺底，然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。后人对黄公望有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。上面有柳贯(1270年1342年)的题跋：“性(通假字`幸＇)之，得大痴道人天池石壁图，请予作歌(诗之意)，予爱其合作，歌而识诸图上，而且以发道人，燕闻一笑。连峰嶤嶤云蔟蔟，石壁天池秋一幅；大痴道人骑鲤鱼，梦入神山采蛾绿；觉来两鬓风冷冷，颢气涌出芙蓉青。谾岩下汇龙池水，绝巍观高连阁道。星道人弄笔笔不知，八柱谁其张地维？金绳铁纽一何壮，鸟道险绝横峨眉。三百年来画林壑，董米中问称合作，何尝惜墨点微茫，间亦涂册记摇落。吴兴室内大弟子，几人斲（斲：斫的异体写作斲）轮无血指。十日五日一笔成，能事于今夸亹亹（亹：缓慢流动，无休止；形容孜孜不倦。） 。大痴小黠俗所诃，道人迕物良已多；微君自起歌黄鹄，奈此石壁天池何？至正二年人日，翰林待制柳贯”（本诗歌与李建强教授、书法家唐炜等共同勘正）明代董其昌极其欣赏黄公望，将他奉为“南宗”山水的最高典范。他还将黄公望山水画中的清逸秀拔、繁简得宜融入自己的画中，影响到他的学生王时敏，并合王鉴、王翚、王原祁之力，将黄公望的绘画风格推向极致。我们纵观“四王”的全景山水图，无论是构图的繁复，勾皴的简约、洒脱，还是用墨、设色的浅绛风格，都可以清楚地发现黄公望《天池石壁图》 的影响。 《天池石壁图》 为黄公望代表作.署：“至正元年十月，大痴道人为性之作天池石壁图，时年七十有三.”，画幅上端有元柳贯题记. 《寓意编》 ， 《大观录》 等著录。画面左上方有作者行楷书题款三行，曰：“至正元年十月，大痴道人为性之作《天池石壁图》 ，时年七十有三。”钤“黄公望印”朱文印、“一峰道人”朱文印、“黄氏子久”白文印。“至正元年”为1341年，黄公望时年73岁。
《丹崖玉树图》 元黄公望立轴纸本设色43.8x101.3厘米北京故宫博物院藏
《丹崖玉树图》 为黄公望的晚年之作，最能代表黄公望在山水画方面具有突出成就。黄公望对后世影响最大的，是他学董源、巨然一路的画作， 《丹崖玉树图》 便是其中较为重要的一幅。图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现，点缀左右。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥横卧，净水流深，一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层提醒。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。整幅画面设色淡雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格，那份独有的笔墨意境令人回味无穷。 《丹崖玉树图》 上部分，有名仕题跋：“雾阁云窗飘渺间，丹崖玉树绝跻攀。桃园只尺无人识，海上徐生漫往还。”“一峰居士精神健，此笔前生应画师。南郭子綦今丧我，东方曼倩不逢时。涧溪岩岫绝幽远，草树云烟相蔽虧。亦欲求翁写东绢，祗惭投老买山迟。河东张翥题(张翥1287~1368 元代诗人)”“ 山上出云山下雨，树杪飞泉干丈吐。何人结屋云泉间，满地松阴如太古。丹丘老仙性爱山，芒鞋竹杖不放闲。江湖安得具小舟，挂冠来与此老游。金溪徐霖（14391502），”陆行直善书，工诗画（诗画清劲）【元】题：“千岩万山，白云心自闲。结屋万山深处也，分得云半间。人生良鲜欢，世事纷纷行路难。早处同防瑶草，莫把当画图看壶中。 金涧飞来晴雨，莲峯倒插丹霄；蘂仙楼阁，隠岧嶤几树碧桃开了；醉后岂知天地月寒，莫辨琼瑶一声鹤呌，万山髙画出洞天春晓。 筠庵 《丹崖玉树图》 构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。由于《丹崖玉树图》 作于纸本上，较之《天池石壁图》 、 《九峰雪霁图》 等绢本作品更能彰显出笔墨融合的韵味，用笔松秀，点染随意。画面不像董源、巨然的山水画那样湿润滃然，几乎不加烟云烘染，在不着笔处体现出迷蒙浮动的云烟雾气。画作虚实开合，增添了山水的灵秀，故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄公望画作时曾云：“每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。”此作堪为代表。1959年，中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现了黄公望的一幅画。经专家鉴定，这幅画便是其浅绛山水画的代表作《丹崖玉树图》 。本图无作者款印，由图中时人张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”可知此图为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。
6 吴镇作品《渔父图》 轴84.729.7厘米吴镇元北京故宫博物院藏
吴镇喜作《渔父图》 以抒其怀，平生所作《渔父图》 甚多，存世四幅，景物基本相似，此图原是四条屏中的第四幅，为其中代表。画作之上，但见群山耸峙，远岫在山岚雾霭之中若隐若现。零星几点树木，装点着山麓峰顶。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船垂钓，境界迷蒙幽深。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶浓淡交替，笔法多变，皴擦点染，借以表现层次关系并突出主要物象。画上自题：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题。”此情此景，渔父头戴斗笠载酒船头，一任小船随波逐流，大有几分“小舟从此逝，江海寄余生”的潇洒架势，庄周“巧者劳而智者忧，无能为者无所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”的超脱之境亦跃然纸上。 《渔父图》 画远山丛树，流泉曲水，老树平坡。坡旁溪水一泓，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶桨，一手执鱼竿，坐船中垂钓。笔法圆润，意境幽深。吴镇的《渔父图》 大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》 相配，诗、书、画相得益彰。即如此图中所书：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四鳃鲈，诗筒相对酒葫芦。”诗为画图点睛，真切地表达出“一叶随风万里身”的隐逸情思。
吴镇出生前一年，南宋灭亡，文人的境遇相比宋代简直是天壤之别。伴随着吴镇成长的是国内起义军席卷，暴乱水灾地震更使得社会动荡不堪。元朝军队还远征他国，战争频仍民不聊生。难怪其《沁园春题画骷髅》 叹道：“古今多少风流，想蝇利蜗名几到头。看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯。采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山土一丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。”吴镇终身不仕，卖卜于钱塘等地，这“渔父”大概也正是他精神世界的化身吧。
《松石图轴》 元吴镇纸本105.631.7
《松石图轴》 一古松的枝杆横卧上方，松下有湖石水草，构图呈上下两段，留出大片空白，各自为阵且互有联系。用浓墨在树石上点苔，浓重厚密。树石用笔倔强刚劲而不张扬外露，多用中锋，沉着老到，得古松苍劲之质，古松虽老，但无枯涩之感，干淡的用笔不失腴润，墨法鲜活，鲜嫩的水草和斑驳粗重的古松形成鲜明对比。凸现在视野中心的只是一棵松树，然而他画的不是直立挺拔的苍松，而是一株干如弯弓，枝干倒长的怪松，它巍然挺立，雄视万物，表现出一种世俗难以羁绊、常人难以匹敌的气慨。吴镇对大树的形象也是情有独钟的，几乎每幅山水画均有此类形象。吴镇在树的种类上往往是有选择的，他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力。它的孤傲、不同凡俗正是吴镇抗怀孤德个性的自喻。 《松石图轴》 题跋：“着髯后格平，老藓点石日，自竹窗晚作清涛，喜之为维起。 至正四年取七月一日雨过梅花道人戏墨”。名款为“梅花道人墨戏”，铃印“梅花庵”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”，系清宫旧藏之物。泊的意境，有一种“静之愈静、空之愈空”的韵味。他把赵孟頫的“一水两相隔”的形式发展到极致：中间大片水域，几棵孤树，远处渺茫的山石。他的画没有些许的人间烟火气，流露出一种简淡超脱的情绪。
7 倪瓒作品
《六君子图》 元倪瓒纸本墨笔61.9x33.3cm 上海博物馆藏
《六君子图》 作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。 《六君子图》 ，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁，其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年时间为倪瓒画《江山胜览图》 浅绛山水卷，长二丈五尺多，倪瓒推崇他，尊称“老师”，可知两人相交之深。后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来。画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等人题诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款。 《六君子图》 写江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木， 疏密掩映， 姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏， 近乎荒凉， 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水， 近有古木拥披陀， 居然相对六君子， 正直特立无偏颇。” 《六君子图》 因此得名。倪瓒生活于元代后期，其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》 可谓经典之作。
《六君子图》 构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实，层次分明的效果。倪瓒《六君子图》 以树喻君子，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色。倪瓒好画墨竹，有人指责他画的竹似麻，似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》 中更是明确地阐述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面，文人将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的简单再现，而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏。以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒凉空寂的意境：近则秋树稀疏萧瑟，远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清，画上有多人题诗。
《渔庄秋霁图轴》 元倪瓒纸本水墨96.1x46.1cm 上海博物馆藏
《渔庄秋霁图》 描绘太湖一角晴秋傍晚的山光水色。湖水浩渺，遥接逶迤山脉。近处小丘上有嘉树五株，参差错落。疏笔亁墨，精心勾皴，笔法方中参圆，简中寓繁，给人以耐人寻味的笔墨意趣。图上有自题诗跋，言此图为作者五十五岁（公元1355年）作于好友王云浦渔庄，七十二岁时重题。裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。 《渔庄秋霁图》 笔墨干枯，简练，意境荒寒，气韵深远。寥寥数笔，饱含了复杂的心绪以及对审美理想的追求。此画不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境，而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。另外，作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。题识：江城
冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。倪瓒是元后期画坛的领袖人物。倪云林的山水画追求萧条、淡泊的意境，有一种“静之愈静、空之愈空”的韵味。他把赵孟頫的“一水两相隔”的形式发展到极致：中间大片水域，几棵孤树，远处渺茫的山石。他的画没有些许的人间烟火气，流露出一种简淡超脱的情绪。
8 王蒙作品
《春山读书图》轴 元 王蒙 纸本墨笔 纵132.4厘米 横55.5厘米 上海博物馆藏。
《春山读书图》画松林中茅屋数椽，有士人读书其间，水边茅亭里又有闲坐观赏之士，环境十分幽静。用笔凝练飞动，沉着有力，山石苔点全学巨然用破笔点出，益见山容的浑厚苍茫。画上自题七律二首，署款不记岁月，但书“黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书”行书一行，藉知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。王蒙自题：“阳坡草软鹿麋驯，抱犊微吟碧涧滨。曾采茯苓惊木客，为寻芝草识仙人。白云茅屋人家晓，流水桃花古洞春。数卷南华浑忘却，万株松下一闲身。春尽登山四望赊，碧芜流水绕天涯。松云瀑响猿公树，萝雨烟深谷士家。露肘岩前捣苍术，科头林下煮新茶。紫芝满地无心采，看遍山南山北花。黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书。”
《春山读书图》是王蒙在晚期探索一种平面化的山水样式的产物。这幅作品完全是用短促、干涩且多为解索皴的笔触完成的，绝无王蒙以往惯用的渲染和丰富的皴擦。然而却有一种非常微妙的美感和视觉效果。整幅图以水墨为底，仅在树干、茅草、木质窗棂、栏杆及人物肤色等处着赭石色，不再有其他色，显得极为别致。《春山读书图》构图为王蒙典型的长松高岭格局，下方土岗及屋后耸立着五棵巨松，枝干倔铁，鳞皴龟裂，松针则以细笔由下向上勾剔，层层叠叠，形如卷云，已是元人画法。屋内有一生徒在读书，而岗阜的右边是水，近处有一水亭，主人端坐，小童侍后，似在观赏春景，而水之远处，深入山谷，有一屋，内有一人似在劳作。图的上方是两座山峦，簇拥着一峰高耸，山头又是王蒙画中常见的拳头状，山石施以其老成的解索皴，极其恰当地展示了南方土石山的构成。山头及坡顶密布丛点，以点带擦，干笔与湿笔交融，郁郁葱葱，一派生机勃勃的春山景象。
《花溪渔隐图》元 王蒙 立轴 绢本设色 纵124.1厘米 横56.7厘米 中国台北故宫博物院藏
《花溪渔隐图》描述画中两岸桃树花开，渔人泛舟垂钓，茅舍人家，远处的山麓村落。人物行走山径等视觉焦点管领观览全画的动向，清晰合理的景致结合着山水，呈现出一幅真实可及的渔隐景象。s型画面、层峦叠嶂、幽静深远、雄浑壮丽、布局较为清晰，缓和。图绘山泖之间，溪水聚而成潭，山角下茅舍一区，杂树环绕、绿树成荫，房中有妇人活动。门前有潭水曲折，坡岸参差，水中一舟轻渡，高士垂钓其间；画面下部有树木坡岸、屋宇、人物；画面中部山坡逐渐向上，其势愈陡，至上部而成高山大岭。这幅画中，其画的意境幽深，山重水复，渔村茅舍，似进入了世外桃源，引人入胜。反映出作者对于大自然的眷恋对于隐居的流连。《花溪渔隐图》款题：御儿西畔霄溪头。两岸桃花绿水流。东老共醉千日酒。西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在。白发烟波得自由。万古荣华如一梦。笑将青眼对沙鸥。黄鹤山中樵者王蒙 敬为玉泉尊舅画。 并赋诗其上。可知此图是画给他的舅舅（赵孟頫）的，诗的内容反映了他对泛舟五湖和隐居山水中的向往，当然也是他舅舅的向往。这是当时多数知识分子渴望远离尘俗的烦嚣喧闹，而归于自然之中，过着泉石啸傲、渔桃隐逸式生活的共同向往。前篆书“花溪渔隐”四字。后有沈梦麟题云：游尘野马日纷纷。 溪上群峰紫翠分。欲趁渔舟问津去。桃花源上下灵氛。洪武癸西九月晦日。霜睛策杖。过宗侄口口隐居。索题俚句云。华溪沈梦鳞。左方中又题：终日垂竿古渡头。时人谁识旧风流。暂依此处种桃者。还忆当年载药舟。对景使人怀角绮。入山容我问巢由。得鱼活酒共妻饮。一醉忘机笑狎鸥。后署都良次韵。全图境界幽深，气势雄浑，景物丰茂，两岸桃花盛开，洋溢着盎然春意。反映出作者对于大自然的眷恋，对于隐居生活的流连。王蒙画山水师巨然，甚得用墨法，层层皴染，墨法苍老中含秀润，浑厚中显劲峭，骨力充足，使观者弥觉满幅生气，散发不尽。
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待续
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