很多小伙伴玩家都不太清楚斯坦因敦煌遗画，印度佛教绘画艺术的发展，那么今天解雕侠小编给大家带来一篇 相关的文章，希望大家看了之后能有所收获，最后请大家持续关注我们！
正文转自：美国史的教育与研究
一千年的一天，道士王圆在打扫敦煌洞窟时，发现了一个藏了一千年的藏经洞。 洞里堆满了魏晋到隋唐五代的文书和绘画。 可悲的是，藏经洞的宝物很快就被洗劫一空。 第一批抵达西藏经穴的外国人是英国考古学家斯坦，目前伦敦的敦煌文物大多经斯坦之手收藏。 英国著名学者韦陀将为我们揭开这些旷世奇珍的神秘面纱。
本文刊登在《美成在久》杂志2017年9月号上
大英博物馆很少展示的藏品中，有很多来自中国甘肃敦煌的唐五代佛教绘画。 二十世纪初，斯坦( Marc Aurel Stein，公元一八六二~一九四三年)在中亚探险时，收集了许多文物。 这些佛教绘画是其中的一部分。 斯坦因是当年走上丝绸之路，将众多被遗忘的佛教艺术和文化中心推向世界的探险家之一，也是其中坚持不懈的一位。 最宝贵的是，他把自己所见所闻细细记录下来，最终公诸于世。
一八六二年，斯坦在布达佩斯出生。 他从小说匈牙利语和德语，后来在德累斯顿学习了希腊语、拉丁语、法语和英语，在维也纳、莱比锡和图宾根的大学获得了博士学位，选择了伦敦和牛津定居。 一九零四年他加入英国籍，一九一二年被授予印度帝国骑士。 斯坦因的第一个出版物是梵语的研究，在这个领域相当有建树。 但他真正喜欢的是亚历山大大帝之后伟大的探险家和旅行家的事迹。 他读了很多关于他们的游记，包括马可波罗和玄奘。 他还热衷于根据中国和其他国家旅行者的早期描述，在现实地形中进行对应考察。
目前在巴基斯坦的巴基斯坦州和西北边境省市担任教育监，这份工作让他无法从事他渴望的中亚探险，他很不满。 从一九零零年到一九零一年，从一九六六年到一九八八年，他两次远征中亚。 一九零九年第二次远征后，他终于转入考古调查队。 当时的中亚由中国统治，当地主要的穆斯林人口已经冷落了之前的佛教文化，但各地的佛教遗产越来越引起海外探险家的兴趣。 因为斯坦因精力充沛，只有沙漠的极端环境才能阻止他远征。 曾经一年的军旅生涯使他具有丰富的侦察能力，适应和征服了各种困难。 今天的旅行家可以通过飞机、汽车等交通工具轻松穿越新疆大部分区域，无需或不可能再次经历斯坦因的探险路线。 七世纪玄奘也走过同样的路。 那些被当地当权者和斯坦因雇佣为向导和司机的人都是沙漠定居者的后代，对沙漠的状况了如指掌。 斯坦因通过详细的公开记录，至今仍能想象长途旅行中的千难万险。 他们把发现并带走的文化遗产放在本地环境中进行记录。 所有物品都有遗迹号码，留下了重要的母语地址信息。 每天晚上，他都在帐篷里记笔记，与远在印度和欧洲的朋友密切的书信往来。 回到伦敦后，他在大英博物馆的地下室埋头工作了几个月，准备出版他收集的资料。 远征期间，面对沙漠寒冷、风暴或缺水，他很有信心，但大英博物馆提出许多严格要求时，他的耐心有限。
在敦煌建郡、敦煌西北的长城烽火遗址，斯坦因发现了许多汉代军事活动的证据。 最早的佛教洞穴始于四世纪中期，一直延续到十四世纪的敦煌莫高窟，至今保存着400多个洞穴，最早的洞穴可以追溯到五世纪初期。 (有证据表明，由于挖掘洞穴的崖壁在古代曾倒塌，所以第一个洞穴被破坏了。 大多数洞穴里矗立着泥塑的佛像和彩色壁画。 敦煌独特的佛教艺术风貌标志着五世纪北魏至十四世纪蒙古统治时期佛教艺术的发展趋势。 在不同政权的统治下，发展变迁从未停止。 八一至八四七年，敦煌由藏人统治。 八五年至八四七年“会昌法难”时，中原大量佛寺和造像被毁，敦煌佛教艺术的发展丝毫未受影响。 敦煌保存的佛教艺术，除了藏经洞的大量档案外，还包括许多像、壁画、可携带的成就答谢文书、绘画、版画等信徒用品。 另外，还包括很多在都城宫殿抄写的高质量的佛经书卷。 这些材料可以作为一个整体来研究。 在丝绸之路全盛时期，敦煌的地理位置更是受到中原城市和中亚地区其他佛教中心双方迅速碰撞交融，到公元7、8世纪唐王朝势力达到顶峰时更是如此。 敦煌长期远离充满政治冲突影响的中原地区，一三八年西夏王朝占领这里后，与中原断绝联系，与世隔绝，保存了丰富的文化遗产。
大英博物馆收藏的200多幅画卷来自敦煌一个封闭的小洞。 这个洞穴位于第16个洞穴的通道上。 20世纪初，在一幅11世纪壁画的后面发现了一个洞。 洞里藏着很多雪茄绘画等文物。 这个洞后来被命名为第十七窟藏经穴。 这个洞穴最初是为了纪念八六二年圆寂的河西都僧统洪弁而建造的。 最近，洪佛像在崖壁高处的洞穴内被发现，应该是为了给这个洞穴内的经书留出空间而被拆除的。 现在这座雕像再生在第17个洞穴里。 保存在这个洞穴里的珍贵画卷被清除干净，大约70年后，洪瓣像回到了原来的位置。
图1 )行脚僧，唐代，公元9世纪后半叶至10世纪初期
图2 )佛陀画像，五代，公元10世纪，纸本墨笔
雕像后面的壁画上画着侍童和年轻的僧人。 两个人站在树下，树上挂着袋子和净瓶。 这样的僧像在当时很常见。 斯坦因收藏中的一幅画，就是这样一个僧人的形象(图1 )，有着同样的皮质，挂着袋子和网兜。 虽然不能确认这是否是为某个特定僧人制作的图像，但与藏经洞和千佛洞密切相关。 其他证据可以从一系列粉本中看到，目前保存在伦敦、巴黎、新德里。 这些粉本为敦煌石窟壁画中反复出现的佛像提供了图案。 正反两面都画有佛像，但其中一面的颜色较深，可能表示曾被反复使用。 在没有使用的面上，可以清楚地看到很多小孔。 (图2 )将类似红土的粉状颜料喷洒在粉本上时，通过小孔的颜料会在墙上留下图像的轮廓。
第十七窟发现的画均描绘在纸本、麻布或丝织品上； 斯坦因没有拿敦煌洞窟的壁画和造像。 绢本的绘画内容比石窟壁画丰富，从对特定菩萨的祈愿画到描绘西洋极乐世界的净土图，应有尽有。 有些画是非常窄而长的幡形，有三角形的幡头和自由飞舞的长方形飘带，飘带的尾巴上有重物落下。 旌幡的画往往是人们想象中的形象。 有几个在画本生物词的画，其他几个在画单一的佛像。 观音菩萨像是最常见的。 因为他想拯救伉生，所以穿着华丽铠甲践踏恶魔的天王像也很流行。 最大的几幅绘画是净土画，描绘了想象中的极乐世界，特别是无量光佛阿弥陀佛在西方极乐世界的景象。 这也是其他诸佛净土画的典范。 这些佛的身份可以通过画的两边边缘的经变图来分辨。
从画两侧的《报恩经变孝养品》中须阁提太子的本生物词画判断，描绘了释迦牟尼佛的极乐世界。 图中显示，他最初与父母发生叛乱，逃离城市，国王因食物短缺欲杀害母亲时，他救了母亲并割下自己的肉供养养父母。 当他将最后一块肉施舍给猛兽时，化身帝释天凭借神通的力量使他的身体恢复了原样。 两侧的本生物词画从右上到下，然后从左下到上依次观赏。 故事人物存在的背景是低斜面，该背景构图可以在描绘中重复，直到覆盖了所有必要的画面空间。 画面上部的主尊佛有两个菩萨胁侍，下面是莲池(七宝池)宝台由乐师舞者表演，有许多美丽的亭台楼阁。 在接近底部的位置，另一个三体的像表示“宇宙佛”，其衣服上也出现了象征宇宙的须弥山。 画面底部是供养者的图像，右边的男人和左边的女人。 通常，这样的供养者会写上名字，但这幅画没有供养者的名字和中间部分的标题。 这可能是因为这幅画只作为寺庙的库存准备，很常见。 这样的画后来卖给了纪念父母去世的人们。 一般认为，订购佛教绘画和抄写佛经可以保证逝者在极乐净土重生，供养者也可以为自己和家人祈祷。
图三(飞天，《佛陀说法图》局部，唐代，公元8世纪初
(四)佛本生物词幡画，唐代，公元8世纪
在一张《佛陀说法图》中，可以看到在空中飞行、面向下方的僧侣和菩萨们在撒花(图3 )。 这幅画是八世纪初期，斯坦因收藏中年代最早、最有名的作品。 飘在长带上，多彩的祥云拖着长长的尾巴，强调着空中轻盈优雅的动态形象与空间的相互作用。 其他例子来自表现释迦牟尼佛本生物语的幡旌作(图四)。 旌上可以看到相似多彩的祥云，逝者的灵魂乘着祥云飞向极乐世界。 将来，释迦牟尼佛的灵魂也会骑着白象，成为骑着祥云熟睡的莫夫人吧。 除了这些程式化的祥云外，岩石嶙峋的美感和建筑优雅的线条展现了盛唐的风格，感受到了当时都城长安绘画风格的强烈影响。 其建筑风格可以将西安七世纪大雁塔上著名的石雕与日本奈良法隆寺现存的七世纪晚期主殿进行比较。
图五(蓝毗尼园沐浴，《佛本生故事幡画》局部，唐代，公元8世纪绢本设色
许多旌幡遵循这样的构图模式，是三四个界限分明的画面组合(有时不同颜色的绸缎拼接在一起，没有绘画)，而其他的旌幡则是在同一个背景中表达同一个故事的不同场景。 后者的旌幡造型细节(图5 )展现了释迦牟尼小时候在蓝毗尼园的九龙沐浴场景。 这里的背景被淡化了，更加强调了宫廷侍女围绕王子的场景。 他站在漆桌上的金盆里，从云中出现的九龙在他头上形成了华盖。 在图5未显示的原画面下，刚出生的太子走了七步，立下了第一个誓言。 再加上祥云举起的转轮王的七宝(同样没有出现在细节图中)，祥云的中心表现为白色的锯齿，这幅画像将来会更有型。
图6 )苦行，《佛本生故事幡画》局部，唐代，公元8世纪
另一部体现唐代画家山水画功绩的作品是有名的旌幡(图6 )。 这是王子与自己的爱马、家仆离别，剃头，开始苦行生活的3个场景的表现。 三角形的斜面构成山脊，其间整齐地散布着丛林的树木。 长长的对角线在视觉上被切断，红色曲折的河岸线是上部另一个场景的地平线。 释迦牟尼佛在苦行中日渐消瘦的身体被刻画得像一尊木制雕像； 他长时间坐在树下冥想，鸟在头上筑巢安家。
图七(千手千眼观世音菩萨，唐代，公元9世纪上半叶
与这样简陋荒凉的场景相比，色彩鲜艳的巨幅画呈现出了最为人熟知的观世音菩萨像(图7 )。 他能听到伉生的痛苦，往往被描绘成千手千眼，被因陀罗、梵天、甘露、求粮者等其他神灵包围着。 这样的画是由三幅丝绸的宽度连接而成的，每幅大约六十厘米。 因为对供养者来说太大太贵了，所以在画上可能看不到供养者的画像。 但是这个主题极其流行，有更简单的形式，画面上描绘的胁侍数量更少。 图8中观世音菩萨画得最漂亮，40只手有不同的手印，手持不同的法器，其余的手向后形成发光的环。 这部作品和其他几幅表现千手观音和文殊菩萨的画都证实了七八一年至八四七年西藏统治时期藏传佛教在敦煌地区的发展。
图八(伎乐天与花束菩萨，唐代，公元8至9世纪
另一个丝线有很多缺口(图8 )。 中间缺失的人物应该是无量佛阿弥陀佛，表现了他的极乐世界，有几个三体的像。 照片上的细节取自一尊小佛像，菩萨手里拿着盛花的茶碗，旁边是两个伎乐天，一个吹笛子，一个打鼓。 宝石、碗、楼阁扶手的细节都用金箔装饰。 和金色和其他明亮的颜色一样鲜艳的是卷曲肥厚的单色叶子和美丽的卷枝花卉。 令人联想起敦煌壁画中常见的周边装饰性花卉图案，以及长安七至八世纪碑刻石柱上的图案。 画面上人物的脸部特征和头光上的装饰图案都与其他敦煌绘画不同，表明很可能来自其他佛教艺术中心。
图《宝冠阿弥陀佛像》局部，唐代，公元9世纪初
吐蕃时期的敦煌出现过一些藏文名画，但它们的艺术风格在后世的吐蕃艺术中很少出现。 一幅以药王菩萨为中心的大画，汉藏双语题字记载，可于八三六年断代。 这幅画中菩萨的画法表明，其画工(几乎可以确定是在敦煌画的)能够同时描绘出纯正的中国风或印度风的佛教形象。 其他绘画从某些方面来看，与印度的原型相近，当然也在一定程度上受到了中国水墨画的影响。 另外，八大菩萨周围有宝冠阿弥陀佛。 本尊佛像的脸部特征经过精心刻画(图9 )、眉毛弯曲、眉山有挑线、眼线有两处弯曲、穿着单薄等特点，都是来自中国以外地区的风格。 整个佛像造型是对称的，用墨笔加强脸部特征，发型似乎也表现出中国风的节制感和绘画技巧。 画中的白色框，以花的纹样为背景，使用了蓝色的阴影，与有名的八六八年木版《金刚经》相似。 该经也是敦煌的，现在也是大英图书馆斯坦因收藏的一部分。
图10 (金刚手菩萨像，唐代，公元9世纪，给绢本上色
图11 )天王像，唐代，公元8~9世纪
另一位宝冠菩萨手持金刚杵，完全看不到中国工匠的踪迹。 (图10 )可能是从更远的佛教中心——来到敦煌的。 这幅画描绘在紧密编织的丝绸上，材质与其他旌幡有很大的不同。 紧贴身体的印度式束腰布和带有花饰的腰带与印度和尼泊尔的风格相近，身体的颜色和明亮的白眼睛是眼睛镶嵌白银的真？ 表示正在画他的造像。 墨线只是用来描绘头发的装饰性卷曲部分。 画的最上面的花帘上装饰着一对完整的花和一对半环的花，似乎值得中原借鉴。 但是，完整的花看起来是按比例放大的。 你会发现这一带的装饰不符合中国艺术中经常表现出的平衡感。 天王一般即使颜色丰富或者构图不对称，这种平衡感也一直存在。 这位天王身穿鳞甲，镶着蓝色皮革，外袍下绣着花边装饰。
图12 )药师琉璃光佛像，五代，公元10世纪初期
上述绘画无论在敦煌还是其他地方都是唐代创作的。 中原在八四七年恢复了对敦煌地区的统治，但都城和敦煌之间的联系越来越弱。 敦煌被几个有重要权力的中原家族统治着，他们翻了新旧洞穴，同时大规模地修建了洞穴。 无论如何，国都和更西边的佛教中心——，让位给伊斯兰教——的交流接触逐渐减弱。 这一时期敦煌的绘画风格失去了生命力，尤其是在其发展高峰时期，对表现唐代艺术风格特征的空间和造型也逐渐失去了敏锐的把握。 这些特质越来越多地被占据所有空间的装饰图案所取代。 供养人的雕像曾一度呈现严肃端庄的风格，体型也很小，但渐渐变得自豪，一些大洞窟壁画竟达到了真人大小。 《药师琉璃光佛像》并不包括如上所述的所有特征(图12-1，12-2 )，但简化的红蓝配色揭示了一些征兆，强调了供养者的形象和大篇幅的祈使词。 莲花王座上的莲花瓣也更多地向外张开，而不是像以前唐代那样向内收拢。
观世音菩萨像呈现出典型的10世纪风格。 菩萨面无表情，表情呆滞，没有亲切亲切之感，全身点缀着许多宝石璎珞； 莲座上密集的莲花瓣尖与菩萨头上的尖顶首饰相呼应。 菩萨像周围几乎没有山水背景的痕迹，描绘着供养者所遭受的各种痛苦，祈求救济。 两个男孩拿着卷轴，报告着来世的德行(或错误)。 信徒最重要的意图是保护来世的平静。
大英博物馆斯坦收藏的画作中，最晚的一幅已知记载着10世纪末的日期，当时宋王朝成立。 一三八年，敦煌受西夏统治，而且由于不为人知的原因，佛教经典和绘画瑰宝都封存在十六窟甬道壁画后的密室里，即“河西都僧统”洪弁的纪念洞窟里。
对斯坦因感兴趣的人都知道他写了多本书的学术作品。 《古代和田》(Ancientkhotan，一九九七年)； 《西域考古图记》(serIndia，一九二一年)； 055-79000(innermostAsia，一九二八年)； 关于桌上可读性强的个人笔记本，请参阅《亚洲腹地》 ( sand-buriedruinsofancientkhotan，一九九三年)、《沙埋和田废墟记》(ruinsofdesertcathay，一九一二年) 一些学者访问了伦敦和新德里一些机构的斯坦藏品，对绘画、考古遗存和文献手卷进行了研究，建立了敦煌学体系。 但其他研究者，特别是来自中国的学者，正在等待机会，可以看到并详细研究这个中国文化遗产的重要部分。 日本学者对探索日本佛教文化源头的极大兴趣，可能改变了情况。 这种热情于一九七八年在日本奈良举办了“日本佛教艺术之源”展览会，此后中日学者合作出版了记录中国佛教洞穴的系列著作，分别由日本平凡社( Heibonsha )和中国文化财产出版社出版。 最早出版的五卷书介绍了敦煌莫高窟，随后陆续出版了克孜尔窟(三卷)、龙门石窟(云冈石窟)两卷)，以及库姆萨、炳灵寺、云林石窟(各一卷)。 其他出版社也相继出版了关于敦煌石窟的专辑。 最有名的是江苏文艺出版社出版的一套大型敦煌专著，每册写一个洞窟，最多不超过三本。 此外，香港商务印书馆还出版了25卷本专辑，每卷聚焦特别主题。 伦敦丝绸和艺术出版社出版了两本专著： 《沙埋契丹废墟记》 ( Dunhuang:cavesofthesingingsands )。 盖蒂出版社( Getty Publications )出版了《中亚考古历程》 ) cavetemplesofMogaoatdunhuang，二一五年第二版)。 简单易懂、价格合理，内容描绘了石窟和第十七洞穴的绘画，包括敦煌修复的主题章节。 这本书由歌德遗产保护研究院的内维尔阿格纽( Neville Agnew )和大英图书馆的魏泓( Susan Whitfield )共同撰写。 同时敦煌研究院开始了记录所有石窟的重要课题研究。 某大型出版物命名为《敦煌：鸣沙山石窟》，其第一部分由文物出版社出版。 这一系列计划最终将达全百册，由敦煌学几代学者共同完成。 第一卷分两部分，介绍最早的五世纪初期北凉时代的洞穴情况。
讲谈社出版的系列书籍《敦煌莫高窟寺庙》 ( theartsofcentralasia )与上述书籍相媲美。 其中三卷介绍大英博物馆的斯坦因收藏，其他两卷介绍吉美博物馆的贝希法( Pelliot )收藏。 发现敦煌第17窟的书籍和绘画分散在世界各研究机构。 这些出版物使学者有机会深入了解和研究这一海量的资料信息。 此外，讲谈社出版的档案资料、大英图书馆拥有的上千册文献、法国国家图书馆、中国国家图书馆、其他机构以及大英博物馆、吉美博物馆馆藏的绘画全部在国际敦煌工程( IDP )网站上免费开放。 新德里国立博物馆的史丹威藏品中，有一部分是2022年由洛克什钱德拉( Lokesh Chandra )和尼玛那沙马( nimanashama )出版的，但剩下的新德里藏品尚未提上出版日程。 (译者：张淳) ( Roderick Whitfield教授改写了本文的最后两段，补充了最新的研究成果) ) )。
buddhistpaintingsfromdunhuangintheaurelsteincollection
Roderick Whitfield
原刊登于ORIENTATIONS英文版1983年5月期
作者Roderick Whitfield (韦陀)是英国伦敦大学亚非学院教授
本文图片均为英国大英博物馆史丹威收藏
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