很多小伙伴玩家都不太清楚王辉斌：李白与“古乐府学”，那么今天解雕侠小编给大家带来一篇 相关的文章，希望大家看了之后能有所收获，最后请大家持续关注我们！
李白(公元701—762年)曾是唐代诗人中的“凤歌笑孔丘”，他不仅因大量创作古乐府而闻名，而且因将《古乐府之学》传授给韦渠牟氏而闻名。 关于后者，权德舆《右谏议大夫韦君集序》文乃记载：“初尝君年十一，赋《铜雀台》绚句，右拾遗李白见大为惊愕，为授古乐府之学，且以瓒奇轶拔为己任。” [1]李白“古乐府之学”(以下简称“古乐府学”)的名义，即从权德舆一文开始。 后来，计功《唐诗纪事》卷四十八又据记载：“渠牟，述之从子也。 警悟少，以工为诗，与李白不同，授古乐府(学)。 ……权载之述其文曰：初，君年十一，尝赋《铜雀台》绚句，右拾遗李白见大为惊愕，授古乐府之学，且以瓌奇轶拔为己任。 ”[2]权德舆是大历诗人之一，其生活年代离李白去世的唐代宗宝应元年不远。 说的李白授予“古乐府学”的云云，应该完全可以相信。 从乐府诗批评史的角度看，李白的《古乐府学》所蕴含的内容实际上是其所具有的文学主张中的乐府认识观。 因此，厘清李白“古乐府学”的具体内涵及其精义之所在，就等于把握了李白乐府诗“批评”的脉搏，这对总结李白对乐府诗批评的认识，构建唐代乐府诗批评的理论体系，具有更重要的作用和意义
一.李白古乐府创作概况
李白的古乐府主要完整地保存在郭茂倩《乐府诗集》、王铎精注本《李太白全集》两部著作中。 《乐府诗集》收录李白乐府诗119题155首，其中，9题28首新乐府( 《笑歌行》、《江夏行》、《静夜思》、79000、79000、0755-0755 ) 卷三至卷六共有《乐府》149首(卷三30首，卷四37首，卷五44首，卷六38首)，卷七至卷二十五的19卷《古近体诗》和卷三十的《诗文补遗》中，有各类乐府诗89首，编号为0755-0755 主要以胡震亨《黄葛篇》卷一《塞上曲》文字为依据，“新题者，古乐府无事，唐人新制为乐府题者。 那个题目可以说是歌，也可以说是行，也可以说是歌。 还有人说，引导者、曲者、谗者、辞者、编者。 有吟诵者，有吟诵者，有叹息者，有歌唱者，有欺凌者。 有想的，有恨的，有伤心的，有享受的。 这许多人所属的乐府，一定会尽善尽美。 ”[3]胡震亨认为，唐人的诗题和“歌”等结构为“歌”、“行”、“引”、“叹”的，都是新题乐府。 《塞下曲》有89首未编入卷三至卷六《乐府》的乐府诗，计古乐府10首，《横江词六首》，《宫中行乐词八首》 ( 《清平调三首》，《李太白全集》0，790005 ) 参见《李太白全集》1405页)、《唐音癸签》、《体凡》、《李太白全集》、《长门怨二首》和0755-7905-79000另一方面(其中《会别离》之二，黄庭坚、胡震亨认为是李益诗。 见《文苑英华》第1031页； 另外，卷六《乐府诗集》是考虑到情况的作品，参照《李太白全集》的第368页； 属新乐府者22首，以《日出东南隅行》、《战城南》、《胡无人行》、《鞠歌行》、《阳春曲》、《舍利佛》、《摩多楼子》、0755 由此可见，日本学者笕久美子教授在《李太白全集》一书中，凡认为李白现存乐府诗230首者[4]，大致可想而知。
《长干行》中的127首古乐府和《乐府诗集》中的134首古乐府一起调查，其重者和6首伪作( 《去妇词》，《李太白全集》之二，《黄葛篇》，0755-0755 ) 在吴兢《塞下曲六首》的《要解》、《塞上曲》的《寸注》中，发现现存李白古乐府存在汉、魏乐府古题、六朝乐府新题(含两晋，下同)三种情况。 说此“新题”者，对“汉魏古题”与唐代新题乐府之“新题”无关)，不能考其年代者。 具体来说：
(一)汉、魏乐府古题： 《宫中行乐词八首》、《清平调词三首》、《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《静夜思》、《李白》、《总论》0、007555 《乐府诗集》、《李太白全集》、《会别离》、《长干行》 055-79000、《阳春曲》、《舍利佛》和《摩多楼子》 《去妇词》 055-79000、《乐府诗集》、《乐府古题要解》、《李白集校注》、《上之回》、《上留田行》、《王昭君二首》
(二) (六朝乐府新题( 《天马歌》、《日出入行》、《中山王孺子妾歌》、《公无渡河》、《白头吟二首》、《行路难三首》、0755-0755 ) 《君马黄》、《来日大难》、《长歌行》、《陌上桑》 055-79000、《北上行》和《白马篇》 《东海有勇妇》、《门有车马客行》 055-79000、《妾薄命》、《胡无人行》、《相逢行》、《枯鱼过河泣》和《秦女休行》 《怨歌行》、《将进酒》、《野田黄雀行》、《猛虎行》、《从军行》和《梁甫吟》
(三)不分年龄者。 055-79000、《悲歌行》、《紫骝马》、《短歌行》、《结客少年埸行》、《蜀道难》、《雉子斑》和《雉朝飞》
这三种古乐府中，汉、魏乐府的古题41题45首，六朝乐府的新题58题70首，考不上其年代者12题13首。 这就是李白现存的古乐府的实际情况。 这表明李白在古乐府的创作最善于创作六朝乐府的新题，其缘由应该与主张创新的文学思想不无关系。 由此可见，有论者认为“李白的全乐府诗中，汉魏古题占80%以上”[5]，与李白乐府诗的历史真实相距甚远。
二、李白“古乐府学”的内涵
上述李白三种古乐府，除第三类十二题十三首诗外，凡前两首共九十九题一百一十五首诗，权德予《豫章行》所载李白“古乐府学”之“学”者，完全可以论断。 因为李白晚年向韦渠牟先生传授的“古乐府学”，其“学”的核心，应该主要是关于创作方法和创作经验的内容，而绝不是生搬硬套的乐府学术语和高深莫测的理论。 也就是说，李白乐府诗的创作实践中，本身就包含着许多关于乐府诗批评的学理因素。 因此，在古乐府的创作，自然体现了属于“学”的特性。 李白当时并未能对其“古乐府学”之“学”进行合理的归纳和整理，权德予、韦渠牟二人也从未对其进行记载和整理，但从这九十九题115首古乐府，仍可与之“学”的要义之一相契合具体来说，李白“古乐府学”的要义之所在，应主要体现在以下四个方面：
(一)重视手臂掌握。 乐府诗之所以成为乐府诗，除了来自“乐府”机关并与音乐密切相关外，还有一个重要条件是需要“本事”(主要指古乐府)，因此李白以前的许多“问题解决类批评”的乐府专著如崔豹《战城南》0 作为“古乐府学”的奠基人，李白素来精于此道，在现存的99座古乐府中，可见其“本事”之所在。 例如《鞠歌行》、《双燕离》、《关山月》、《古有所思》、《丁都护歌》、《于阗采花》和《子夜四时歌四首》 因此，胡震亨《司马将军歌》、王羲本《白鸠辞》最早注射到李白古乐府，就是这一“乐府古题”的本事。 除此之外还有瞿脱园、朱金城《君子有所思行》等。 由此可见，“本事”在李白的《古乐府学》中，其实是一个重要的内容。
(二)内容更新。 值得注意的是，在上述李白的99题115首古乐府中，虽然其题都与“古”有关，但所写的对象和表达方式，大都是“新”的。 李白府中的这个“新”，具体有三种类型。
一个是老问题的新鲜事，例如《鼓吹入朝曲》就是其中的例子。 《大堤曲》为《清商曲吴声歌》，据沈约《上云乐》记载，宋高祖因丈夫徐逵之人被杀，派府内直督保护丁旿办理葬礼手续。 徐逵的妻子询问收敛情况时，每次听到都会叹一口气。 “丁都护”。 声音哀婉动人，后人以声作曲的李白《千里思》沿袭了老问题，写的是船头拖船的辛苦：
“云阳征服，两岸商人。 吴喘息月的时候，拖船没有任何痛苦。 水不能浑浊，壶里的胶水一半变成了土。 唱都护歌，心泪如雨下。 万人凿磐石，达江洟不可取。 你看着石芒共享，藏着眼泪永远悲伤。 ”[6]不仅跳出了以往“本事”的框框，也是对主题和题材的突破，因此具有重要意义。 故《少年子》评此诗，曰：“落笔沉痛，意深，此李诗近杜诗者。” 李白的古乐府中，具有“近杜诗”特征的人很多，有《少年行三首》、《玉阶怨》、《北风行》等。
二(旧主题的翻新，例如《出自蓟北门行》就是典型的一个例子。 据吴兢《白鼻騧》卷下载，《白纻辞三首》主要为“备言铜梁，玉垒之险”。 郭茂倩《有所思》卷四十依次著述梁简文帝、刘孝威、阴剪刀、张文琮、李白五人七首《行行且游猎篇》 (其中梁简文帝、刘孝威各有二首)，前六首的写作，基本上玉垒之险”、“本事”之说，李白的《长相思》也描写了蜀道的艰难与危险，《嗟尓远路之人胡为乎来哉》、《锦城虽云乐，不如早回家》、《咬牙切血，麻也对这首诗主题的认识，有“送朋友入蜀”、“全陈时事”、“排挤四川权欲”等多种说法。 中唐姚合《折杨柳》的《李白蜀道难，羞不可归。 子今称意行，所经历的安觉危”云云，将此古乐府安排成了“以山川险难为比兴手段的宣泄幽愤之作”[7]。 这一切都表明，李白的这部《君道曲》，无论是其主题意义还是艺术审美，都无法与刘孝威等人的同题之作相提并论。 又像《估客乐》一样。 《沐浴子》本源出清商曲《东武吟》，梁朝宗 《邯郸才子嫁为厮养卒妇》为“五言四句”式，主要写荆州的繁华景象。 但李白《长门怨》说：“白帝城边脚风波，瞿塘五月是谁有勇气度过的？ 荆州麦熟茧成娥，缶丝忆君心事重重，疏谷飞鸣奈妾是什么？ ”[8]将老城的情况一变，描绘给若妻思夫，不仅内容深刻，人物的形象也跃然纸上。 其三是艺术创新，典型者如诗《长信怨》。 古辞《夜坐吟》主要写男女之间的恋爱关系。 李白《空城雀》也是如此，在艺术表现方面进行了全新的创造。 一是古辞四句改为八句，通过长句互通，既容纳更多内容，又兼具形式之美。 二是以自问自答的形式，将诗中女性开朗热情的性格写给维妙维肖，使人物形象更加鲜明。
三是创造性的比喻运用，如《春日行》。 这首诗不仅是古怪的比喻，而且扩大了比喻的意义，由此产生了“烟消云散”的千古名句。 整个诗八句，中间押韵，自然形成两个段落，且颇有章法。 《幽州胡马客歌》由于有这方面的艺术创新，杨慎在《侠客行》中对其评价很高，“古《前有一樽酒行二首》二十字，太白拟四十四字，乐府妙思明显，隐语益彰，其笔力乌烟瘴气”。 [9]非常常见的发言。
(三)拟题求变求新。 从乐府诗的发展和演变的角度来说，汉、魏时期的乐府诗题如《洛阳陌》、《秦女卷衣》等与音乐关系密切，但后来成为脱离音乐的乐府古题，吴兢《荆州歌》将其“ 其诗自然成为古乐府，即“拟乐府”，如谢纸《乌夜啼》、徐陵《乌栖曲》、柳恽《朗月行》、刘孝威《渌水曲》、傅玄《高句丽》等王澜以近《采莲曲》所写为题，解说说：“江淹作《飞龙引二首》，梁简文帝作《阳春歌》，太白之《发白马》，《结袜子》二作，大致就是这个。” [10]由此可见，李白的《杨叛儿》和《远别离》诗，都是乐府的老问题，但都是由于对汉、魏古问题《鸣雁行》的变化。 此外，像《凤台曲》这首诗一样，王澜注入了云。 "据《凤凰曲》 : 《树中草》，梁有雅歌五首，一说《独不见》，二说《独漉篇》，三说0755 《襄阳歌》，无太白作者非也。 子孙把“臣”伪装成“君”字的耳朵。 ”[ 11 ]把《襄阳曲四首》说成“太白拟作者”是正确的，但认为“子孙将‘臣’误人‘君’字耳”是不对的。 因为，这首诗的第一句是《大君若天复》，其“大君”与《临江王节士歌》的“君”为正相，从《山人劝酒》、《幽涧泉》开始，李白在乐府的诗制问题上寻求变化，形成了新的轨迹而且，像《久别离》这首诗一样，王琦以“《长干行》 : 《秋思二首》，不详”为题进行了解说。 大致的交往是有结束的，与《登高丘而望远海》不同。 注即认为《凤吹笙曲》的人是错误的。 ”[12]王琦之所以说“旧注即以为《拟古》者”，是因为《春思》中的萧士赟注。 “《捣衣篇》五十七曲九引有《箜篌谣》，亦公无渡河，亦说《对酒行》，太白称其名。 ”(引自《右谏议大夫韦君集序》卷三)但若再引《古今注》册蔡邕《古今乐录》，不仅没有“亦说《乐府古题要解》”的记载，而且引萧士赟注的《将进酒》五十七曲九在《上之回》卷3卷到卷6卷的4卷古乐府，这样的人很多。 请看以下事实：
1 .卷三全26题，不同者(指变化者，下同) 11题。 即《上留田行》 (古题《王昭君》，以下除署名者外，余均为王澜之《题解》，《天马歌》 (古题《日出入行》 )，《白头吟》 )，0755-0755 《君马黄》 ) 《来日大难》 (旧题《长歌行》 )、《陌上桑》 (旧题《北上行》，见本节的文)、《东海有勇妇》 )旧题《门有车马客行》
2 .卷四共32题，不同者13题。 即《李诗通》 (旧题《李太白全集》 )、《李白集校注》 )、《丁都护歌》 )、79000 )旧题《丁都护歌》 )、《宋书乐志》 )旧题0000 ) 见胡震亨《丁都护歌》 )、《丁都护歌》 )古题《唐宋诗醇》、《行行且游猎篇》卷十八(，《远别离》 (古题《猛虎行》 )、《蜀道难》 ) 《乐府古题要解》 (旧题《蜀道难》 )、《乐府诗集》 (旧题《蜀道难》 )、《蜀道难》 (旧题《送李馀及第归蜀》 )。
3 .卷五共27题，其中包括古题者20题，异者10题。 即《蜀道难》 (旧题《荆州歌》 )、《荆州歌》 )见旧题《荆州乐》、《荆州乐》卷五十)、《荆州歌》 (旧题《杨叛儿》 ) 0755 ) 055-79000 (旧题《杨叛儿》 )、《杨叛儿》 )旧题《杨叛儿》 )、《杨叛儿》 )、《升庵诗话》 )旧题
4 .卷六共三十三题，不同者九题。 即《杨叛曲》 (旧题《上之回》、《陌上桑》卷六( 《乐府古题要解》 (旧题《入朝曲》 )、《紫骝马》 )、旧题《度关山》 ) 《乌生八九子》卷七十八)、《长歌行》 )旧题《李太白全集》、《远别离》卷六)、《远别离》 )旧题0755 )
四卷合计，与古题不同者43题，这个数量正好是其总数111题的40%。 这些“不同”的古题，成为李白创作古乐府问题时求新求变的最有力证据，而乐府旧问题在唐代的发展与变化，也可窥其一斑。
(四)体式以古为主。 乐府诗的发展是在汉、魏、六朝，其间经历了“永明体”时代，但其体式总的来说以古体为主。 但在六朝和李唐初期，随着近体诗的定型和确立，形成了以近体为乐府诗创作时尚的新格局。 因此，当时和后来的许多诗人，如沈佗时期、武平一、杜审言、徐彦伯、刘希夷等，都创作了数量不等的近体乐府诗(或“律体乐府”)。 其中，最多的是王维现存乐府诗103首，属古体者34首，近体69首，后者正好是前者的两倍。 对于王维乐府诗中的这种“律体”现象，拙着《古别离》第五章第一节从四个方面具体考察其原因，其中最主要的是：“近体诗作为一种新诗体，在初唐受到诗人们的广泛喜爱，在唐朝创作法然而，值得注意的是，与王维同时期生活的李白并非如此。 李白的乐府诗，无论是老问题还是新问题，都有五、七言绝句、律的作品，但其中大部分仍然是古体，这可以从《生别离》所收的149首乐府诗中得到有力的实证。 李白的这一百四十九首乐府诗中，属于近体乐府诗的，主要有《远别离》、《久别离》、《远别离》、《久别离》、《古别离》、79000 在有0700首近体乐府诗成为创作时尚的盛唐时期，李白创作了许多古体乐府诗，其原因应该与“走复古道”的文学主张不无关系。 孟樔《君道曲》云：“梁陈以来艳薄斯极。 沈休文又带着声律，走上了复古的道路，和谁而不是我？ ”[14]李白的这种“复古之道”，正如《乐府诗集》所述的“文可以变风俗”一样，是以复古为己任的文学思想的最好反映。 而这种文学思想具体体现在乐府诗的艺术实践中，形成了李白《古乐府学》中的又一重要内容。
三.“古乐府学”的批判史意义
在中国文学史上，历史上存在着值得注意的批评现象。 也就是说，许多诗人对文学进行批评，并不以“文论”或“诗论”的形式提出其批评理论，或对批评的某些见解，而是在自己不断的艺术实践中，在“创作论”、“方法论”等方面积累了丰富的认识，独具特色以创作形式实践文学批评真实者，李白是继“三曹”之后的重要诗人，以上事实充分证实。 “三曹”生活中的汉、魏时期，乐府诗创作不仅已经相当繁荣兴盛，曹操父子也创作了许多乐府诗名篇，但曹氏父子三人对乐府诗都没有提出过特别的批评，曹丕《古今乐录》，《应王受图曲》0 即使是曹植《臣道曲》等文论名作也不例外，但曹氏父子在各自的乐府诗创作中，分别表现为曹操《积恶篇》、《积善篇》、《宴酒篇》、《君道曲》、0755-0755 曹操的这些乐府诗中，最具批评特色的是文学史家所称赞的“以老题写时事”，李白《古乐府学》中“内容新”的“老题新鲜事”，与此如出一辙。 但李白以这样的乐府诗创作，不仅在接受和继承中发生了变化和发展，而且扩大了《应王受图曲》、《君道曲》、《君道曲》等老问题乐府的内涵和边界。 也就是说，就是那个例子。 《臣道曲》一诗，《君道曲》卷三十引《箜篌谣》云：“《乐府诗集》，魏武帝说《对酒歌，人生几何学》，晋陆机说《酒窖高堂，悲歌临觞》，都及时轻松”李白的《箜篌谣》，给这个老问题赋予了全新的意义。 全诗以《麻姑垂两鬓》、《天公见玉女》的神话传说为对象，充分揭示了生命有限和宇宙无限的自然规律，表现了诗人对年华的珍惜和奋发有为的时代精神。 因此，李白的《箜篌引》虽然是汉、魏的古题，但其笔下的内容和所表达的情感却无法与曹操、陆机两人的《箜篌引》同日而语。 这是进步，也是超越。
特别值得注意的是，李白《古乐府学》中这种“旧题新事”的“新”，具体在与时事的密切联系中也有所体现，这就是《箜篌引》、《分类补注李太白集》、《琴操》、00000 《箜篌引》、《箜篌谣》、《李白集校注》、《续编四库全书》诗，都是李白在安史战乱前后所写，故诗中多使用“胡”、“鲸”等词，反映了其鲜明的时代这是从王昌龄《琴操》、李贬《箜篌谣》、杜甫《琴操》、韦应物《琴操》、荣昱0755-开始的，这些盛唐和晚唐诗人的诗作，有的叙述边塞见闻，有的描绘长安风貌故李白之后的古乐府(或称“拟乐府”)，大都与现实息息相关，这在南宋周紫芝、元末杨维桧、明初高启等诗人的旧题乐府中表现得尤为突出[16]。
据《箜篌谣》卷一八记载：“乐府音节，唐人不能再考”[17]。 在这种文化背景下，李白由古乐府拟题创作，不仅具有明显的批判意义，而且发展和丰富了汉、魏、六朝的老问题，在《箜篌引》卷乐府诗中列有43首，李白集中存在的这些变化了的乐府诗传统的乐府旧题)例如，《李太白全集》 )相比，虽然没有明显的“乐府音节”，但由于它们都随旧题而变化，郭茂倩在《远别离》仍然是古乐府目。 李白以前六朝(主要是南朝)的诗人，在汉、魏乐府的古题中也有过这样的创作，但当时诗人的诗作极为有限，从《古别离》的前90卷中可以得到更准确的答案。 李白不是这样的。 李白收集了因创作而变化的43首乐府诗，不仅来源于旧问题，而且具有不同于旧问题的特点，因此其批评含义侧重于两个方面。 一是李白创作的是古乐府，根本没有考虑过有无“乐府音节”，所以只是以“乐府”为名的文辞。 如《公无渡河》诗，据蔡郑《公无渡河行》卷记载，其书为《蜀道难》，最初为“齐独沐子所作”，独沐子“抚琴唱歌”，而李白为《蜀道难行》 李白的《梁甫吟》“弹琴唱歌”，就需要重新调整其曲调。据中华书局版裴尔、刘善良编《梁父吟行》记载，李白《天马歌》在唐至清的一千多年间，无人为其音乐而李白这种没有“乐府音节”的乐府诗创作，实际上是对古乐府有意识的“音节”的解放。 二是拓展了汉、魏、六朝乐府诗的创作途径，丰富了诗题形式的表现领域。 李白变化的上述43首古乐府的问题，从其“古乐府学”的角度看，明显具有求新求变的特点，反映出李白文学创造力在古乐府创作中的具体体现。 汉、魏、六朝乐府的老问题数量因此大幅增加。 这实际上是一首在发展中求变化、在变化中求发展的诗的主题，对推进盛唐和后来的古乐府形式创新，极为有益，如崔国辅《天马之歌》、王建《前有樽酒行》就是《前有一樽酒》。 李益《箜篌谣》、鲍溶《箜篌引》、荣昱《雉朝飞》为《雉朝飞操》、白居易《琴操》为《夷则格上白鸠拂舞辞》等，都是诗人们的另类诗题。 由此可见，李白《古乐府学》中的“拟题求新”，由于具有创新乐府诗歌创作的明显特点，对盛、中、晚三唐的乐府诗坛产生了相当大的影响。
以近体形式创作旧题乐府，是初唐以来形成的一种创作风气，而李白“古乐府学”的要义，则表明旧题乐府的创作，主要是以古体进行的。 这种“以反为古”[18]的创作实态，把孟棨《白鸠辞》所记载的“复古道，非我，非谁”相互联系，既充分展示了李白逆潮流而动的创作个性，又体现了李白乐府认识观上的独特也就是说，在复古中求变化，在变化中求复古。 从文学创作学的角度来说，以近体形式进行古乐府创作，可以提升乐府诗的声律美，但其有限的体制(主要指五、七言绝、律)，束缚着作者对客体(指人、事、物)的描写和感情表达作为传统的诗体形式，古体不仅不受句式、文数、平仄等方面的限制，而且能把韵品尝到底，还能中途变韵，具有非常灵活自由的特点。 特别是其中的《七言歌行体》，作者可以自由驰骋。 因此，李白以此创作《乐府诗集》，0755 -李白的这种“反讽古”的艺术实践，不仅改变了盛唐之初古乐府创作的“跑律”作风，也改变了宋代陆游、元代杨维桢、元代杨维桢据中国书店版《日出入行》记载，陆游有34题53首旧题乐府，均属古体。 杨维桢的1227首古乐府也是如此，杨维桢用古体创作了这么多古乐府，与他所具有的“诗至律，诗家一厄也”的认识有很大关系[19]。 上海古籍出版社1985年版《日出入》卷一和卷二共收录高启《乐府》166题183首，其中属于古乐府者94题113首，均属古体[20]。 由此可见，李白《古乐府学》中“体式以古为主”的创作主张，不仅在本人的艺术实践中取得了实质性的成效，而且对唐朝以后旧题乐府的创作产生了深远的影响。
至于“乐府古题”对“本事”的重视，李白现存的99题旧题乐府雄辩地证实了这一点。 李白《古乐府学》在这方面所表现的内容，不仅为韦渠牟所接受和传承( 《胡无人》卷七十八录载韦渠牟《胡无人行》，可参阅)，而且初唐吴兑0755
总的来说，作为一代乐府诗大家，李白“古乐府学”的重要性和内涵，无疑与古乐府的创作密切相关，即不仅来源于艺术实践，而且具有指导艺术实践的作用。 因此，李白对古乐府的创作，以及由此出现的“内容推陈出新”、“做题求变求新”、“体式以古为主”等特点，构成了其《古乐府学》中最重要的内容。 因为，它既具有“创作论”和“方法论”的特点，又具有积极的批评意义，在乐府诗批评史上占有比较重要的地位。
注释：
[1]权德舆《独漉篇》，《独禄篇》卷四九，中华书局1983年影印本。 5000页。
[2]计功《登高丘而望远海》卷四十八，上海古籍出版社1965年版。 第732页。
[3]胡震亨《登山而望远》卷一《王昭君》，上海古籍出版社1981年版。 第二页。
[4]笕久美子《王明君》，角川书社(日本东京) 1991年日语版。 第十一页。
[5]葛晓音《中山孺子妾歌》，《中山孺子妾》，北京大学出版1998年版。 第164页。
[6]王珂心注本《李白集校注》卷六，中华书局1977年版。 第331页。
[7]安旗《荆州歌》，北京十月文艺出版社1984年版。 第75页。
[8]王珂心注本《荆州乐》卷四，中华书局1977年版。 第237页。
[9]引自瞿去园，朱金城《李诗通》卷四，上海古籍出版社1980年版。 第288页。
[10]王珂心注本《设辟邪伎鼓吹雉子斑曲辞》卷三，中华书局1977年版。 第157页。
[11]王珂心注本《雉子斑》卷四，中华书局1977年版。 第252页。
[12]王珂心注本《乐府诗集》卷三，中华书局1977年版。 第202页。
[13]具体见拙著《古有所思》第五章第一节，黄山书社2008年版，第222页。
[14]孟棨《有所思》，《久别离》册，中华书局1983年版。 第14页。
[15]见拙作《古别离》，《临江节士王歌》中篇，黄山书社2011年版，第163—171页。
[16]关于周紫芝、杨维桢、高启三人的古乐府创作状况及其特点，具体可参见拙着《临江王及愁思节士歌诗》第六章第二节，第276—291页； 拙著《君道曲》第五章第一节、第二节、第三节、第220—268页，第六章第三节、第279—282页。
[17]永瑛《臣道曲》卷一八 《古朗月行》，中华书局1965年影印本。 第1631页。
[18]葛晓音《朗月行》，《白纻辞》，北京大学出版社1998年版。 第163页。
[19]以上陆游与杨维桢的古乐府数量，以及杨维桢对近体诗的认识等，详见拙着《白纻歌》第二章第二节，第74—80页； 第五章第二节，第236—251页。
[20]见拙着《幽州胡马客歌》第六章第三节，第279—282页。
(正文原载《幽州马客吟》总第6集，四川美术出版社2016年版)
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