很多小伙伴玩家都不太清楚概括水浒传的十面埋伏之计，水浒传的连环计之一，那么今天解雕侠小编给大家带来一篇 相关的文章，希望大家看了之后能有所收获，最后请大家持续关注我们！
中国古代的白话小说源于说唱文学，直接受说唱文学孕育而生的白话小说，也可以称为“说体”小说。
长期以来，我们总是自觉或不自觉地把“说字体”小说作为文人创作的书面文学来研究。 《水浒传》的研究也几乎是如此。
在孤立地分析和评价《水浒传》的叙事特点时，往往惊叹于其写作者叙事的卓越成就，书中许多不合理的描写和叙述，如韵文散词的因袭适用、前诗与正文内容的背离、水浒传式暴力、叙事单元的前后重叠、征兵制
近20年来，《水浒传》的研究在版本源流、成书时代、翻译传播及文化内涵解构等方面得到推进，但上述问题并未得到解决。 其原因与民间对《水浒传》史诗的口头传统规约不够重视有很大关系。
立足民间口头传说，适当借鉴西方的口头编程理论，重新审视《水浒传》叙事，不仅可以对这些问题做出有说服力的理论解释，而且可以为《说书》小说的研究在视角、方法、思路上开创新局面。
一
先从《水浒传》韵文散词的因袭和应用说起。
《水浒传》，写在庄院、宾馆、城堡、寺院、山林、风雪、湖泊等，多以“但见”引出韵文，但这些韵文大多还是一样的。
有些书还多次重复使用骂人的话。 散文叙事中同样存在着语用重复现象。 进一步调查还发现，这些重复适用的韵文散词多见于宋元话本和元代戏文。 从作家书面创作的角度来看，这种现象并不奇怪。
一个作家无论文学创作才能多差，都不会翻来覆去地自我模仿和模仿别人。 但从口语文学的角度看，韵文盖词的频繁使用，是口头叙事的主要特征。
西方口述式理论认为，口述传统中的诗人程序化地从事叙事诗的学习、创作和传播，韵文在口传文本中的反复出现，是程序化叙事诗的产物。
对此，中国学者也进行了观察，正如侯建在《有诗为证、白秀英与水浒传》文章中所分析的，指出：
“口语文学在表达的时候……即便有诗、文之分，但这一切都取决于说话人的记忆。 如果每个人每件事都要有具体的、不同的描写，那么说话的人不仅记忆起来太辛苦了，听话的人也同样要记忆得辛苦。
说书的在哪里停下来，半天，还有想继续的道理呢？ 听众要的是娱乐，不能集中精神，一口气静听到底。 都要借用几句陈词滥调，遇到合适的场合，稍加修改，套进去。 ”
( 《中国小说比较研究》，台北东大图书公司1983年版，第76页)
确实，就书本上的演讲而言，艺人的演讲应该事先背诵一定数量的专门描写亭台楼阁、酒店旅馆、山川川、风雨雷等的诗词韵文，为各种人物点赞，或是形容战场上自相残杀的陈词滥调等如果你想更应景，只需稍微调整一下语言的顺序，就能游刃有余。
对于口传文学这一创作特点，如果研究《水浒传》时，仍习惯以作家个人创作的视角来看待，不仅难以对书中韵文散词的因袭、适用现象做出合理解释，而且会导致误读和误判。
若有学者发现《水浒传》与《平妖传》至少写下13首景物的颂词相同，据此认定两书作者为同一罗贯中。
事实上，《水浒传》与其他说书部之间之所以出现诗词韵语的雷同，都源于民间的口头传说，都是由于说话人相互影响，相互吸取教训，将一些韵文的掩饰运用于不同的说书部。
这种现象也出现在《西游记》和《封神演义》等小说中。
就口头说唱而言，程式化的诗词歌赋是一种官方文化资源，民间艺人说《水浒传》、《平妖传》、《封神》、《西游记》都可以共享，因此作为艺人说唱成果各异的小说文本
也有学者以《水浒传》的韵文为依据，考证作者的出生地问题。 像林冲雪天梁山一样，来到岸边，“但是，请看。 山排出大浪，水迎来遥远的天……”
又是隆冬时节，杨雄来到翠屏山，“但是，请看。 远如蓝，近如翠屏……”韵文所写的明显违背气候常识，论者据此认为施耐庵是不熟悉北方气候的南方人。
但是，如果了解了民间说书的特点，似乎不应该用写实的眼光去看，也许是因为艺人谈起水泊山川时，随口一套程式化的韵文。
另外，《水浒传》第七十八回开头的颂词指出应该概括这次的内容，但因为描写了梁山的险要和大众头领的性格、特长等，所以不适合放在这次。 赋中说：“黑旋风善盗营”、“燕青能减少灶屯兵，徐宁在平川布阵”、“小旋风弓马熟闲”与书中描写不符。
在赋中提到了“杀辽兵”、“捕方腊”，但这次没有这个内容。 赋云“千年事载皇朝，万古清名记史记”，显然是小说的结语，事后先行叙述显然不妥。 ( 《水浒传前言》，中华书局1997年版，第6-7页)。
这似乎也是用“量体裁衣”的眼光来看，用严厉的语言来追求诗赋。 其实，《水浒传》前的入话诗赋中，不少与本文叙述无关。 它们大部分不是为特定情节定制的，而是程式化韵文套，常用于说话人静坐、静待，所以对其叙述不应有胶柱鼓瑟式的理解。
这首赋赞描写梁山泊气象的部分，与元杂剧《鲁智深喜赏黄花峪》 《黑旋风双献功》第一折中宋江的开场白相同。
赋赞中将概述主要好汉的性格和才能，也是为了加强听众的印象。
赋中有赞的好汉才能与小说写的不符，反映了说书人运用赋赞的随意性，“洪波，雪波，江龙与九纹龙相混； 踏翠岭，行青山，玉麒麟同为蓝面兽。 逢山开路，索超原是急先锋； 水合桥，刘唐号变红毛鬼”等，显然是从“龙”、“麒麟”、“兽”、“先锋”、“鬼”等词汇中生发出来的。 “善会盗营”、“偏能劫寨”、“减少滩滩屯兵”、“平川布阵”等，也是应对两者的陈词滥调。
先行叙述这位赋将的后文，这也是说书人的习惯。
《水浒传》第五十一集入话诗，也概括了全书的内容，徐朔方说：“毫不妥协地包含了《水浒传》的全书！ 如果没有根据说唱艺术本身的特点来规定的话，有什么目标需要“刺翅虎枷，白秀英； 胡子公爵错误地失去了政府机关’第五十一届之前来了这么大的一套吗？”( 《从宋江起义到水浒传成书》，《中华文史论丛》1982年第四届)
因此，认为“以后的事情先行叙述明显是不正当的”也是无视讲法特征的误解。
《水浒传》
二
据史书记载，《水浒传》笔下的人物原是一群流寇。 他们的故事被街头巷尾的语言所看到，并成为演讲者演讲的对象，也许是出于避险犯困、反贪消除暴虐的义举。
但是，能把一群江湖流寇演说成一个有万民之爱、有纪念碑的英雄好汉，不能不说是一个奇迹。 那么，说话人是怎么做到的？ 追溯水浒传的叙事流程，民间故事的书的特点，以下的创作方法备受瞩目。
一是“混练”，即把原本无关的人和事聚合起来，辅助创作和想象，是宋元“说话”艺人的拿手好戏。
一些学者早就指出，南宋时期民族矛盾尖锐，北方忠义军活动频繁，汉族人民痛恨奸臣贪婪，崇拜草泽英雄，说话者为了顺应民意，遂给宋江等人添上抗金忠义军的故事，加以提炼。
不仅如此，说书人还编造了水浒传好汉征讨辽国、强逼辽国投降的故事，说平定方腊也是宋江等人的功劳，忠实于水浒传人物的“忠义”行为。
就这样，宋江等人从“戏盗”变成了“忠义之士”，不仅洗刷了盗贼的名号，而且成为了汉族民兴高采烈、文人医生都认同的英雄。
第二个是“mounting”。 在“说水浒传”还处于无名时代的时候，“说三点”等已经在市井的瓦舍里流行起来。
于是《讲水浒传》的艺人千方百计地坚持“讲三点”，希望能增加水浒故事的吸引力。
其方法或沿用，或以“刮骨疗毒”为己用，如《水浒传》第90回“说三点”为妙； 或者，像《水浒传》这样理所当然的以兄弟为义兄弟为意，效仿“桃园结义”；
或多次援引“点燃赤壁”，如《水浒传》，比较其笔下的火攻击； 或者有意地把水浒好汉与“讲三点”、“讲隋唐”、“讲五代史”、“讲杨家将”中的英雄人物联系起来，改变他们传承的文化基因，提高知名度和影响力等。
三是“夸张”和“神化”。 从在书场接受的立场来看，夸张、冒险、惊险、不可思议的人物一定更容易让人吃惊。
美国学者沃尔特翁指出，在口语世界里，勇敢非凡的“厚重”人物最有助于记忆，没有颜色的人是无法传达和保存的。 ( 《口语文化与书面文化》，北京大学出版社2008年，第52页)。
谈水浒传中的人物塑造，说话人正是用“夸张”和“神化”来烘托人物的非凡武勇和过人智能。 倒拔杨柳、单手打猛虎、切腹剜心、生食人肉等。 许多学者对水浒传汉的血腥暴力行为往往过于惨烈。
事实上，“对暴力的热心描写常常是口传故事的显著特征……赤裸裸的暴力在许多叙事和其他口语样式中处于核心位置”( 《口语文化与书面文化》，第33页)。
《水浒传》是江湖传奇故事，屠杀、剜心吃肉等，大概主要是为了耸人听闻，而非写实。
想想看。 如果水浒行为如此超常、不惊悚，又如何凸显狂野不羁的英雄本性和快意恩仇的精神性格呢？ 怎样才能制造惊险和刺激的效果，让你充耳不闻呢？
《水浒传》讲杀人吃人，之所以不惹人讨厌，武松、李逵等人之所以是民间最喜欢的英雄，大概是因为他们的杀害滥用官吏、流氓无赖、淫荡的妓女，欺压他们，就会引起民间的仇恨
二是因为说书人有意将血腥、残忍的行为开玩笑化、程序化。 比如宋江多次死里逃生，李逵吃李鬼肉，用斧头砍一对劈腿男女，经过戏剧性的处理，让人忍不住笑了起来。
此外，说话人为了强调水浒传人物的卓荫不凡，异化了他们的神。 他们在天羲地下凡，其领袖宋江幸遇九霄玄女，谕天机，授天书，公孙胜呼风唤雨，能振邪除魔。
神话的原型评论家弗雷说：“传说越接近神话，主人公的众神属性就越多，敌人也具有很多神话中的魔怪特征。 传说的主要形式是辩证的：
所有的事情都集中在英雄与敌人的冲突斗争中，读者所有的价值期待都寄托在英雄身上。 因此，传说中的英雄与从上界降临到凡世的神话般的救世主非常相似，但其敌人却像是下界的魔怪。 " 《批评的解剖》，百花洲文艺出版社2006年版，第270页. "
《水浒传》与梁山好汉为敌的高廉、贺统军、郑魔君、包道乙等人，善用妖法，魔性十足，但魔高一尺，道高一丈，他们最终败在梁山好汉手里。
梁山好汉完成“为天而行道”的使命后，他们重新登上紫府，回到神界，供奉在庙里。 通过这种“夸张”和“神化”，说话人终于把水浒传中的人物塑造成了深受民众崇拜的神话英雄。
第四个是“决定座位顺序”“起绰号”等。 水浒传中人物通过说话人的演讲，从少到多，像滚雪球一样发展成了一百零八将。
为什么一百零八将很多？ 这显然借用了道教三十六天罡和七十二地杀的说法，不仅使水浒传中的人物不可思议，而且实现了数字化。
沃尔特翁说，在口传文学中，七雄远征底比斯、美惠三女神、命运三女神等“公式化的数字集团也有助于记忆”。 (第《口语文化与书面文化》，53页)。
水浒三十六天罡、七十二地诡之说，无疑也有助于人物故事的记忆和传播。
水浒一百零八将各有千秋，聚在一起一看，其武勇之才果然不凡。 但是，参加者出于好奇心，想知道谁强谁弱，排名后谁先。 于是，说话人为好汉排好席次，先后大小排了七次队，分为马军、步兵、水军，马军又分为五虎将和八骠骑等。 将人物分为兄弟档、夫妻档、叔侄档、师徒档、同事档，让部分人物配对行动，也有助于口头记忆和传播。
另外，给人物起外号，突出外表、才能、性格、脾气等鲜明的特征。
不仅如此，艺人说《水浒传》，还初步构建了“六位一体”的人物关系模式。 即左右书情发展的核心人物宋江、制约核心人物的领袖宋徽宗、活跃书情的喜剧人物李逵、为宋江出谋划策的军师吴用、与水浒好汉为敌的奸贼高俅、辅佐宋江的其他次要人物。
这种人物关系模式在“说三点”等讲话中已经初具雏形，《水浒传》有效地为“说三点”而创造。 宋江、李逵、吴用、高俅等人都有刘备、张飞、诸葛亮、曹操等人的身影。 显然，只有通过对水浒传中的人物进行数字化、表征、分类等手段，说话人才能把其书场演说整理得井井有条，参与者也能在心中清晰地看到，甚至可以进行茶馀饭后的交谈。
总之，水浒传中的人物本来就是一群流寇，如果不把他们同南北宋之交——北方的抗金忠义军联系起来，就很难洗去他们的土匪恶习，给忠君以爱国正义之色。 如果不把他们同市井小民崇拜的英雄人物联系起来，就很难改变他们的形象，扩大他们的影响
如果不夸大他们的武勇才能，使之魔法化，就很难产生庄重尊敬市井小民、崇拜之情。 如果不把他们数字化、特征化、分类化，就很难给市井小民留下深刻的印象。
而经过上述改造，水浒传中的人物不仅脱胎换骨，而且成为妇孺皆知的忠义英雄。 “水浒传”也后来居上，进入文人视野，得到了思想和艺术性的加工、提高，为其经典化奠定了基础。
三
当然，《水浒传》之所以取得巨大的成功，与说话人善于运用程式化的“主题”和“故事范型”讲故事密不可分。
“主题”是口头编程理论中常用的一个重要概念，洛德将其称为“诗中重复事件，描述性段落”( 《故事的歌手》，中华书局2004年版，第5页)，即“主题”和“场景” 另一方面，“故事型”是指具有组织、构筑故事功能的故事框架或故事型。 (朝戈金《口头史诗诗学的几个基本概念》，《民族艺术》2000年第4期)。
程式化的主题与故事范型，是艺人记忆、建构、演绎、传承其故事的秘诀，艺人必须积累一定数量的主题与故事范型，才能在讲堂游刃有余。
就《水浒传》而言，善于运用口头传统中流行的“母题”是说话人成功的奥妙之一。
宋元说书场因情节曲折、深受听众喜爱，以各种题材“说”为名反复出现，长期以来成为艺人共有的“母题”。 如比武、擂虎、结义、得天书、夺法场等。 《水浒传》许多精彩的叙事单元脱胎于这些“母题”。
书中常见的“场景”描写，如两军交战、设奇伏兵、盗村盗营、阵势破局等，也不背离历史的通论。
在读者看来，这种程式化的描写陈相因单调乏味，这是话术的一个突出特点，说话人掌握了这些基本程序后，稍加改动，就可以随心所欲地演绎不同的人在不同的空中进行的各种战斗说话人可以掌握用那种说话方式战斗等本领，使战斗演说变得惊险，所以不会给人一种老调重弹的感觉。
值得注意的是，在《水浒传》中可以看到一些故事的重用。
金圣叹《读第五才子书法》说：“武松打虎后，写李逵杀虎，或写二解争虎。 潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉。 江州城强盗法场后，又写了大名府强盗法场。 何涛抓住盗窃后，写道黄安抓住了盗窃。 林冲起解后，写卢俊义起解； 朱泱、雷横放晃盖后，写作朱泱、雷横放宋江等。 明明是故意犯问题，却有本事一寸不欠”(陈曦钟等编校《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第21页)
在他看来，作者故意“避罪”，显示出其非凡的叙事才能。 但从口头编程理论的角度看，这显然是同一“母题”的灵活应用，说话人只不过利用“交替律”对一些原因、原因、地点和原因进行了适当的改造，基本程序是一样的。
从这里谈口传文学的创新问题。 沃尔特翁在口传文学中指出：“其叙事创新不是编造新故事，‘而是在旧故事中引入新元素……这些创新基本上局限于陈词滥调、主题性思想的简洁框架。” (第《口语文化与书面文化》，31页)。
《水浒传》生于口传文学，擅长在旧套子里奇形怪状地翻新，能出青。 同样是比武，林冲棒打洪教头比写在《杨温拦路虎传》的杨温棒打马都头还多。
同样打虎，武松打虎远迈《残唐五代史演义》中写的李存孝打虎； 同样是劫法场，《水浒传》所写的比关于《五代史平话梁史平话》的记载，简直是腐朽不可思议。
《水浒传》的成功不在于情节关联、场景描写等是否被一个人剪裁，而在于推陈出新。
如果不知道民间艺人的口头创作和文人作家的书面创作的区别，以“新颖性”“独创性”来折磨包括《水浒传》在内的许多“说书字体”小说，那么这些小说中存在很多程式化的“主题”等， 152-153页()指出《千篇一律》(丁柔克《柳弧》卷四《小说通病》)，甚至嘲笑作者的《恬不知耻》(天游《小说闲评》，黄时编着《历代小说话》 )
从“故事典范”这个层面来看，《水浒传》的主要故事框架也是程序化的。 这就是研究者们从水浒般的主要人物故事中总结出的“官逼民、逼山”的叙事模式。
《水浒传》林冲、武松、宋江、朱焽、卢俊义等人的故事，遵循了“犯罪配给冒险落草”的叙事模式。 史进、鲁智深、杨志、石秀、杨雄、晁盖、吴用等人的故事，没有“配角”，直接投奔江湖，遵循“犯罪流亡冒险落草”的叙事模式，两者略有不同，但基本模式
《水浒传》以《犯罪——》故事的模范组织为主线构建故事，以书中主要人物的命运变迁为主线，讲述了流亡、冒险、苦难，既能灵活应对书场阶段性演讲的实际需要，又能随时按下大大小小的“按钮”
《水浒传》年，大批好汉云集义梁山后，又围绕招安与反招安，上演了“两胜童贯”“三败高太尉”的戏路。 其实这也是故事的范本，主要包括“挂帅征讨两军对决布阵设伏粉碎征讨”四个要素的序列，其阵中战叙述前后反复，只是
梁山好汉请安后，开辟征讨辽、征讨方腊的“征讨”叙事模式，攻城打寨、改地名、改阵法、兵机，是套路演练的体现。
《历代小说话》
四
解放视野，将《水浒传》与明清《说字体》小说联系起来考察，可以进一步加深对《说字体》小说口头叙事特征的认识，改变评价标准。
正如前文所指出的，说话人为了让水浒传中的人物故事出名并讲述其影响，善于将原本无关的人物故事整合在一起。
《水浒传》问世，民间有《水浒传》之称。此后，《说岳》、《说唐》的艺人们，也依仗葫芦爬《水浒传》。
《说岳全传》不仅让一些水浒传人物重新登场，而且他们的后代活跃在抗金战场上，岳飞与林冲、卢俊义的师傅同为周彤。
论人物性格，岳飞酷似宋江，而牛皋又是李逵的化身。 由此可见，巴结经典说书名人名将，制造看点，已是说书人惯用的伎俩。
《水浒传》以“夸张”和“神化”突出人物卓越，清代说书更是上乘。 就像《说唐》的主要英雄，力量无穷，不仅武艺超群，而且往往降临星神之下。
055-79000有一百零八将，《水浒传》有贾家楼三十六友。 《说唐》对好汉排名次，《水浒传》也作为主要英雄排名次。
《说唐》给好汉起绰号，《水浒传》也给一些英雄起绰号。
《说岳》设置了“六位一体”的人物典范，自清代以来，说书人固化了这种典范。 题为书领、书胆、书筋、书师、书柱和书贼，其中帝王以赵构、李世民等为远程监督的“书领”，主将岳飞、秦叔宝等为统群英的“书胆”，军师如军师
这样，把英雄人物数字化、排序、起绰号、定类别，也成为民间说书的惯例。
在《水浒传》中，武术、鞭打、打虎、结义、得天书、掠夺法场等诸多令人津津乐道的故事来源于民间“说书”，后来成为民间说书经久不衰的“官方段落”。 我们有《水浒传》《说岳全传》《说唐全传》00755
这表明，在民间说书领域，只要有一些情节受到关注，就会成为一个“母题”，说书人往往会运用于不同题材的书目。
《说唐后传》所建构的“犯罪流亡冒险落草”和“三打地”、“三败”等叙事模式，也出现在明清说书人身上，常见于《说岳》、《说唐》等系列说书体小说中。
尤其是《反唐演义传》，是梁山好汉征辽、征方腊所建立的“征讨”故事典范，在薛仁贵征东、薛丁山征西、罗通扫北、狄家将征西和平南等故事中屡有记载，“攻不完的关口，打不完的城
由此可见，基于口头传统而产生的言情小说，尽管或多或少经过对写手的整理、加工、改造，渗透了文人的思想意识和审美趣味，但其口头叙事特征仍然十分明显。
它们一般采用夸张、奇特、表征、归类等方式塑造人物，既不追求历史或现实人物性格的个性化、真实性、复杂性，也很少忽视，所以以个性化、真实性、典型性等美学尺度来评判人物否则，我们会谴责人物描写的简单化、不实化、类型化，甚至脸书化。
他们不太在意人类社会矛盾斗争的复杂性和多样性，喜欢利用听众耳熟能详的母题和情节来展开故事，刻意追求惊险、曲折、离奇、恐怖的故事耸人听闻，所以用文人书面文学创作的标准
这些一般用定型的韵文陈词滥调来描写情景，很少考虑是否与对象完全一致。 因此，我们既不能以“摄影”的眼光，也不能以此作为严厉谴责那些文章矛盾、考证小说作者出身地、分析不同文本之间前后关系等的依据。
那么，该如何评价字体小说呢？ 本文认为，评价的前提不应与文人书面小说混淆，而应从民间阐释的角度出发，充分考虑口头记忆、即兴创作、听众接受等实际因素的规约，在认知、理解其口头叙事规律和特点的基础上评价艺术质量的优劣。
就韵文盖词评价而言，从“说——听”的角度看，韵文盖词给听者的感觉，不仅不厌重复，反而让人觉得“游词押韵，脍炙人口”。 (钱希言《粉妆楼》卷一，《飞龙全传》子部第97卷，第13页)。
韵文套话大多经过“说——听”的反复验证和艺人的不断加工，凝聚起民间人的经验智慧和审美趣味，在书场说唱，自然脍炙人口。
就人物形象而言，写字体小说的人能否成功，不在于其性格的个性化、真实性、典型化，而在于他能否顺应民众的道德情感，契合民众的生活、心理和想象。 从那里出发，试图塑造理想化、传奇化、类型化的人物形象，不是缺陷，而是深入人心、可喜可贺的主要原因。 另外，就故事情节的评价而言，以口述故事为本位的字体小说必然会以程式化的“主题”和故事范型来叙事。 故事水平的高低，不在于它是否新颖、独创，而在于它能否从民间的生活、情感、愿望中推陈出新，引人入胜。
如《绿牡丹》的智取生辰纲、武松打虎、江州劫法场等，都是以类似宋元话本的故事描写为基础，而《水浒传》的文章则更精彩动人，后来居上； 即使在文本内重复使用部分“母题”，也能如金圣叹所说，惊人地翻新。
总之，对于《水浒传》等说书字体小说，只有调整研究视角和方法，立足于它们所依据的口头传承，结合口传文学的创作规律，才能更可靠地阐释和评价其叙事特征。
《戏瑕》纪德君著
文章作者：广州大学正文经授权发表，原文刊登于《四库全书存目丛书》，2022年第4期。 转发请注明出处。
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