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(六)语调和感情
让我们集中讨论一下“语调”问题。 语调名称是所谓的语调名称，例如我们熟悉的《菩萨蛮》《临江仙》0《念奴娇》0《唐多令》00055-7900000。 现在，让我再强调一下词和诗的区别。
1、词需要调名。 调名是曲调名。 曲调的名字除了说明音乐的内容之外，还表示了曲调的性质和音乐类别，比如适合什么样的乐器演奏，是什么样的节奏旋律等。 语调一直依赖曲调，所以不再给它起名字了。 所以，语气名(词牌)是曲调名。
2、与近体诗不同，词的韵位不统一。 每首音乐分为几个短语，这叫做“均”。 都是比较完整的音乐单位，乐曲来这里就成了“顿”或“住”，相应的语调也会在这里断裂或押韵。 所以，语言是配合着音乐行走(依靠)的，所以语言的间隔长短不同)的长句，语言的韵也不完整。 整体音韵感并不像近体诗那样由韵脚决定，而是由曲子决定，所以词又称“曲词”。
3、相对而言，与近体诗相比，词的字音结合更加复杂化。 曲调的节奏和旋律，是用七音十二律来表达的，要调和语气，就要区分这种四声搭配，以及声音的清音和浊音。 我们写近体诗只要区分字的平仄就可以了，而词的选定使用字的用声用韵就没那么容易了。 近体诗虽然也有《四声递用法》等讲究，但现在很多都被抛弃了。 关于声音传播的细分，近体诗没必要那么严谨。 相反，乐府歌行等古体诗，要注意字与字之间声调的清浊和谐性。 古体诗虽然没有格律的限制，但对音韵的讲究反而需要注意，这也是古体诗创作学习难学格律诗的原因之一。 总之，我们对语言形式和风味的品味和认识是记住它的音乐属性，从这些方面说明，它是由歌曲决定的。
我反复强调音乐的属性，是有目的的。 我知道音乐有独立表达感情方向的特点。 音乐本身也是一种语言，可以表达喜怒哀乐，可以委婉表达，也可以表达豪放悲壮激烈。 那么，我们应该认识到，既然语调由曲调决定，那么我们作词的辞意就不能与选择的语调的原意不同。 每个语气(词牌)都有自己身上所蕴含的感情倾向和品格。 选择语气(词牌)，绝对不能随便选。 有些符合喜悦，有些符合悲伤，有些符合欢乐，有些符合雄壮。 这样，只有语言的味道和曲子的味道一致，才能达到和谐的美感。 虽然我们现在很多时候都不知道原曲是什么音乐，大部分都失去了。 但是，我们也要了解一个词所表达的含义的方向性。 稍后我会详细介绍这个。 在这一点上，必须注意。
例如，人们在庆祝生日。 你唱着《哀乐》的曲调进来了。 你嘴里念着祝贺的话，人家听了，还是会把你轰出去。 其实，以前被这样赶出过。 有的品牌名为《寿楼春》，有的人在别人庆祝生日的时候，把这个品牌埋起来送人。 有“寿”、“楼”和“春”。 这个字很吉利呢。 他自己还觉得很美，但被丈夫赶出去了。 为什么？ 这个《寿楼春》实际上是悼念死者的曲调名称，是为了缅怀死者。
还有一个广为人知的《贺新郎》。 这个品牌很多人为了祝贺和祝贺而填写。 在人的生日或婚礼上，填写这个《贺新郎》去祝贺。 其实，这如果被语言专家看到的话是个笑话。 《贺新郎》其实曲调比较高，音韵严谨，歌时浩唱。 它表现出慷慨激昂、豪迈雄壮的风格，千万不要弄错。
好的，继续说吧。 之前谈到了“均”这个术语，实际上是音乐范围的术语，语言中的很多术语都与音乐相关，可以相同或相近，也可以直接借用使用。 另一个常见的是“遍”字。 是的，是电影。 曲子一遍，词一片，也可以通用。 关于语调，大致有这样的方向性的由来。 这在我们前期说的“语言的由来”的时候已经说过了。 语言的来源也决定了语调的风格。
一、来自乐器、乐曲、音调，约定俗化，形成了语气。 例如，在前期的讲座中谈苏轼写的《水龙吟》。 《水龙吟》是一种由笛子或笛子吹奏的曲子，俗称“龙吟曲”或“大开门”，在“龙吟”中表示笛声。 管状乐器，其形状也像龙。 此外，由于笛声响亮，深受勇壮派语族的喜爱，被誉为龙的象征，其威武不凡，作为品牌名称也是合情合理的。 还有《六幺令》这个品牌。 是吗，是小的意思。 这是唐代的教坊曲，这种调，因节奏短而急躁，羽弦最小，故有“六么”之称。 在词曲中被认为是词牌。 我们也知道《水调歌头》这个品牌。 这本来是大曲中的序曲，比较悠闲散漫，进入语言之后，也成为语言品牌的名字。
二、为地而调名。 典型的例子是《沁园春》。 契机是在东汉的沁水公主拥有的公园。 这个园的名字叫“沁园”。 皇家园林啊。 景色当然很美。 后来，几经周折，因豪强抢劫，不知所向。 因为子孙追忆并吟诵了那个公园，所以被命名为《沁园春》。 这个《沁园春》后来也发展成曲牌，可以看到南曲的吕宫、北曲的黄钟宫。 因为在当地很有名，所以这也是语气的由来之一吧。 (“吕宫”、“黄钟宫”等名词将在后面解说)
三.来自人的名字的语气名称。 我们熟悉的《念奴娇》这个品牌来源于人名。 唐玄宗天宝年间，宫廷里有一位歌女，名叫“念奴”，善歌善舞，身段优美，其名声与当今的歌舞明星相当，非常叫座。 在喧闹的宴会场面，她一出来，大家都鸦雀无声，瞪大眼睛期待着能看到芬芳的身影。 “念奴”的女子长得很漂亮，词人多仰慕其“娇柔”的状态而吟诵，于是就有了《念奴娇》个词牌。 “念奴”并不是她的全名，那个女人只是被称为“念奴”。
四、与中原以外的少数民族或方国交往时形成的语气名称，如《菩萨蛮》。 菩萨蛮原是“女蛮国”的意思，在古代中国，中原之外都被称为“蛮人”。 大概是唐初贞观的年纪吧(李世民的时候)，女蛮人成群结队来到中原朝圣。 它的装束与中原大不相同，金冠高高地挽着发髻，缕缕缠绕，很奇怪。 当时被称为“菩萨蛮队”。 这是当时的词人和优秀人士作为曲歌流传下来的，《菩萨蛮》的品牌就这样形成了。 之后，也被列为北曲的中宫曲牌。
五、另一种是词人们的《自觉曲》，柳永()奉旨词柳三变)、姜夔)白石道人、《姜白石》等都是其大师。 当时的词家大多是诗人、音乐家、书法家，自古以来这些名词人都是优秀的诗人，但宋代这些人的语言造诣更深。 他们在音乐方面的造诣一般也非常好，琴棋书画诗酒茶，这七味其实溶于古代文人的血脉之中。 同样不通的话，很难说是那个雅客。 有趣的是，现在很多人都知道一个词，总是想一想“自由度曲”，殊不知这个词对“自由度”的要求非同一般哦。 如果对声律、音律、诗词的造诣不精通深度，徒劳的自由度就容易开玩笑。 初期偷偷尝试过，但不敢给人看，知道失败，很惭愧。
这样，语气的由来各不相同，语气的品位也大不相同，那么我们在填词的时候，首先要做出选择。 这和写近体诗不一样。 例如，我们可以选择写七律，表达喜悦，表达豪情，表达相思树之恨，欣赏山水和趣味。 我们写内涵的感情，不依赖于七律这样的外在体裁。 不可以填单词。 所谓的“怙恃”，因为每个语气所包含的感情标识都不一样，所以也可以理解为“怙恃”。 正如我们之前说的，如果你的选择不好，就会开玩笑。
选择语调也称为“选择弁”、“选择曲子”或“选择声音”。 当然，我们现在基本上属于“选文”。 啊。 我再次强调，即使不懂声乐，了解这个品牌声调的来源，也是语言学的本质，取决于音乐性。 必须注意语言的回响特征。 曲调既有长短之分，又有声情之分。
在唐宋宫廷舞曲中，一般分为“键”和“软”两类，在目前的理解中是“豪壮”和“委婉”的意思。 前者刚健，后者软。 现在也能理解，但歌不仅仅是声音，主要是唱出感情。 壮词不能用于艳歌。 艳情也不能用在雄曲上。
让我们来看看《花间词》用的是什么歌调吧。 主要使用《定西番》、《清平乐》、《浪淘沙》、《庆春时》、《浣溪沙》、《隔帘听》、《忆秦娥》0
055-79000是唐教坊乐《宛溪柳》有武斗动作的舞曲，是雄壮豪迈的关键。 《破阵子》，那相当于军乐，其风味如何，值得思考。 以下列举的二十调，是基于一些教学资料，源头是唐宋前人所述，大致说明了什么样的语气表达了什么样的声情。 给朋友们参考一下吧。
(1 《六洲歌头》 )怨恨悲伤的旋律。 2、《破阵子》 :大曲《破阵乐》开始，高调。 3、《六州歌头》 :高次谐波。 4、《竹枝》 (歌头是大曲散序后演唱部分的第一曲，水调歌头是《甘州遍》的第一曲。 是高亢悠闲的曼声的长调。 5、《甘州》 (清澈的笛曲。 6、《渔家傲》 :高调，有响饮行云之喻。 7，《水调歌头》 )音韵严谨，唱得好的时候浩先生唱歌。 8、《水调》 :悲壮激烈。 9、《水龙吟》 :声调悲伤。 10、《念奴骄》 (仁宗时的都城发出了新的声音，很漂亮。 11、《贺新郎》 :回响悲伤。 12、《雨中花》 :非常悲伤。 13、《霜天晓角》 :不断提炼，音有琴韵。 14、《沁园春》 :笛曲，末段的声音特别激烈。 15、《苏武令》、《雨霖铃》 :音节调委婉。 16、《小重山》 (语气委婉优美。 17、《兰陵王》 :杨绿所制，声音极和谐。 18、《暗香》 :音韵婉丽19、《疏影》 :音韵婉丽20、《扑蝴蝶》 :低声吟唱。
我们写诗的时候，经常有标题。 从标题中，我们可以大致看出这首诗的内容写了什么。 语言是不同的。 品牌名称中，有和词的意思相同的，也有不同的。 所以，一般的作词是“无题”。 没有问题，或者和名字的意思差别很大。 我该怎么办？ 一般来说，为了说明作词的经过和内容，采用加小注释，安排小顺序的方法。 苏轼和姜白石喜欢它。 很明显，姜白石创作的自度曲也在之前进行了说明。 今天能知道那个，非常好。 语调几乎都通用，但有些语调由于本意和历史由来，适应范围有限制。 或者，有特定的适用范围。 最好不要离开得太远。 例如，在前一个句子的例子中，即使不能很好地选择语调，也有时会开玩笑。
为了便于参考，还引用了一些示例(示例属性)。
1、用于祠神(黄帝盐、苏合香、满江红2、应制用)醉蓬莱、黄河清、舜韶新、并蒂芙蓉、寿星明
3、用于咏物(黄莺、荷华媚、惜红衣)荷)。 春碧(草)、惜红衣、暗香、疏影(梅)、双燕……
4、节序用)鹊桥仙(七夕)、人月圆)、龙山会(重阳登高)、水调唱词头(苏词后为咏中秋) )。
5、用于拜寿或追悼：长寿仙、大椿、庆寿光(寿)、寿楼春)追悼之死)。
6、用于酒词：消愁、落梅、鸳鸯、打击乐、上行杯、新摘、三台劝金船、美人蕉叶、荷叶杯
7、用于佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三板依、柳含烟、渔父、杆子、渔家傲、千秋岁
对于这些，我们需要有一些了解，不必深究，但不能不知道。 其实，我的建议是去看看乐谱(例如《采绿吟》 )中的例句。 我们个人喜欢什么样的词牌？ 我们去看那个例子。 而且，试着寻找这样的词牌前人的作品，我们自己也能体会到它的性质。
以下简单介绍古乐律的知识。 关于乐律，沈括的《解语花》、王灼的《梦行云》、张炎的《花犯》都有一定的论述。 这在当时是专门的学问，专业性很强。 我们只需要做概念上的理解就可以了，我们没必要玩得那么专业。 当然，个人的特别爱好是外语。 还有，我知道除了我们知道的唐诗和宋词之外，还有元曲。 了解有关音乐的律法知识，至少知道名词和基本概念，对学习语言和曲子很有帮助。 既然对这些学问感兴趣，我们就知道那件事，当然也想知道其中的理由。
乐律：是音律。 我们在这里也可以称为“词乐”。 现在，我们熟知的音乐简谱有7个音阶，分别是1(do )，2 ) re )，3 ) mi )，4 ) fa )，5 ) sol )，6 ) la )，7 ) si )。 但过去讲究五音(或称“五声”)，五音阶是中国古乐的基本音阶。 这五声分别用“宫、商、角、征( zh )、羽)”表示。 一般，我们说有人唱歌总是走调，这个人说没有音乐细胞，经常说他是“五音不全”，这个五音是一个古老的说法，指的就是这个“宫商角征羽”。 1234567是西洋式的说法。
那么，“宫商角征羽”和“1234567”有对应关系吗？ 你是怎么应对的？ 按顺序，宫=(1)、商=)、角=(1)、征=)、羽=)6)。
地道的中国古典音乐中没有“发”4(fa )和“西”7 ) si )的音阶。 如果你发现有这种带有4和7音阶的所谓中国古典音乐，那是假的，或者是后来自己改造的。 江南小调《钦定词谱》，那就是古曲，看看那首曲子有没有这两个音阶。 不在那里。
我们是五音，西式音阶有7个。 我们的乐律音阶不是比他们少了什么吗？ 其实不是。 除了“宫商角征羽”之外，还有“变征”和“变宫”。 像这样，其实是七音。 这样，实际上就变成了“宫、商、角、变异、征、羽、变宫”这7个音阶。 后来加上这个“变异”的并不是那个“发4”，而只是相当于这个半拍音“#4(fis )”，在我国的传统音乐中没有相当于4 ) fa )的上号的音。 另外，还需要知道这些音节是相对音高，没有绝对音高。 相邻的顺序不能改变。
我们说的是“七音”，两宋的词乐讲究七音十二调。 这十二调也叫十二律。 分别是黄钟、大吕、太簇、挟钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律。 在这十二种调中，依序，奇数六个叫阳律，又叫“六律”，偶数六个叫阴律，又叫“六吕”，合称“律吕”。
但古书中常说的“六律”，一般包括这十二律在内，并不是指“律”或“吕”。 以前把这个“五音”和“六律”一起说。 “音”前面已经说过了，这个十二律的“律”怎么样了呢？ 如上所述，那五音(包括两个变音)没有绝对的音高，它们之间有相对的声音。 你这声音，我在你旁边比你高一个音阶。 而“律”是决定这一绝对音高的。 所谓的“律”，其实是用来定音的竹管，叫做“律管”。 使用长度不同的12个律管，吹出高度不同的12个标准音，确定乐音的高低。 这12个“标准音”也叫“十二律”。 前面提到的十二个称呼是标称的这十二个标准音，分别是“黄钟、大吕、太簇、挟钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律”。
有声有律，那就把这“七音”和这“十二律”组合起来，分别组合起来，就是所谓的“调式”。 如何搭配，也有说法。 以“宫”之音为中心的组合叫做“宫”，其他六个音与律组合的叫做“调”。 简单算术的话，就知道“宫”有十二个，被称为“十二宫”。 “调”是七十二个，被称为“七十二调”。 合起来是“八十四宫调”。 所以，你会发现“宫调”由七音和十二律吕组成。 所谓“燕乐二十八调，两宋词乐不出七宫十二调”很容易理解。
附录：语气和感情
1 .压抑寂寞类：
《梦溪笔谈》悲切。 《碧鸡漫志》苍凉激楚。 《词源》声音悲伤。 《mlh》很悲伤。 《河傅》低徘徊抑制。 《金人捧露盘》苍凉激楚。 《釵头凤》纠缠不休的怨恨。 《祝英台近》苍凉郁勃。 《剑器近》促进低转速。 《西吴曲》告别悲伤的春天，焦急地调整痛苦。 《雨霖铃》、《摸鱼儿》是达幽闭情调。 《菩萨蛮》委婉有哀怨，有点激烈。 《天仙子》适合叙述缠绵低抑情调。 《蝶恋花》，《青玉案》是忧郁悲伤的。 《卜算子》情急之下很难过，很难过。 《南乡子》比较和谐，怨恨少。 《忆旧游》委婉克制，不应该表示壮烈豪迈之志。 《高阳台》柔婉，抑低徘徊，适合表达和委婉情调。 《阮郎归》、《生查子》、《一斛珠》唱腔优美，适合表达悲伤的情绪。 《风入松》哀歌愤懑、悲哀、悲怨的哀曲，“一声何满子，两泪落在你面前”。 《忆旧游》悲伤的音乐、抑郁、悲伤，原是一部追悼之作，应该寄托哀思。 顾名思义，不能用来庆祝。 《扬州慢》悲伤的幽怨，声音静静地咽下，应该表达悲伤的抑制之情，千万不要庆祝。 《高阳台》、《何满子》不要用于祝福语。 只有少数这样的措辞符合内容。
2 .缠绵巧系：
《寿楼春》音节舒徐。 《千秋岁》经常唱故事。 《凄凉犯》乐流美。 《惜分飞》多用于男女的邂逅。 《洞仙歌》等纤细轻盈的杨语调。 《调笑令》上半阕急躁，下半阕缓和。 《最高楼》哀怨思慕，柔婉风丽之情。 055-79000、《鹊桥仙》音节委婉，古人多咏梅。 《一剪梅》和谐巧妙，适合写粘稠的关怀。 《浣溪沙》一般表达感情，表达友谊。 《鹧鸪天》多写男女情爱，以声助其双美。 055-79000、《暗香》应和谐委婉，表达温柔委婉、缠绵的感情。 《疏影》、《木兰花慢》、《桃园忆故人》应感情细腻，表现细腻委婉的情调。 《长相思》、《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》、《小重山》音节流丽委婉，用于表达不同的思想感情。
3 .豪放雄壮类：
《定风波》激越感情。 《临江仙》表达激烈的情绪。 《忆江南》表达顽固的愤怒和激越的声音。 《浣溪沙》激越，表达悲伤郁勃的感情。 《浪淘沙》，上片感情愤怒，下片转为和婉。 《少年游》的高度喜悦，不应该表达悲伤的悲伤来告别。 《永遇乐》是军乐，适合表达高涨的雄壮之情。 《好事近》 (表示执拗愤怒、自大、坚强、清爽的气质。 055-79000、《兰陵王》豪壮，表现出慷慨的器宇和雍容的气概。 《水龙吟》多表现雄伟豪壮的感情，不应该表现女性的娇柔。 《清平乐》的音调苍凉悲壮，适合表现慷慨悲壮的声音，多指古代的兴亡。 《南浦》高高在上，应该表现出慷慨激昂、豪壮雄壮的英雄情怀。 作为祝贺的贺词不应该催促化妆。 《破阵子》、《渔家傲》、《沁园春》、《风流子》、《念奴娇》适合表达激昂大方壮烈的感情。 《六州歌头》，《贺新郎》，语调高亢，感情激烈，声音洪亮，慷慨悲壮，适合表达豪放雄壮热情的语言。 一般不应该写委婉温柔的思想感情。
4 .其他：
《釵头凤》阳光清爽。 《更漏子》来画杭州，画风景最好。 《调笑令》摇肌旋骨，刚柔相济，最人摇回肠。 《憾庭秋》音节闲雅。 《盐角儿》是祭祀神的乐趣，适合庄严。 短篇要抒情，长篇要舜抒。 如秦观《水调歌头》《夜月一幕幽梦，春风十里柔情》，上下文相对平静委婉。 文平仄凌，如岳飞《满江红》《三十功名尘与土，八千里之道云与月》，犯了多少执拗之怒。 近体五、七言为主的词牌大多适合缓和雍容的感情，如《六么》、《忆余杭》、《八声甘州》。 许多押韵的调属于顽固的愤怒，如《霓裳中序第一》、《江神子》。 句法长短不同的措辞，适合让悲伤和悲伤的感情纠缠不清。 例如，《八六子》、《满江红》和《浣溪沙》。
初学者书写精粹的心情《采桑子》； 平静温柔的《蝶恋花》； 和《减字木兰花》、《虞美人》、《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》、79000容易掌握。
(七)词的“句法”(上) ) )。
诗也是一个好词，但我们首先要重视的是对其意境的把握。 众所周知，写诗填词，是对其“意境”的追求。 偶尔有些朋友会喊“意”为先，格律、文言等放在一边，都给“意”让路。 这样的说法在我们平时的诗词交流中，大行其道。 特别是在为自己语言不通的作品辩解时，这个“意在先”是最常用的武器。 我在这里认真说明，这样的说法行不通。 格律等外在“形”的表达，是“意”存在的根本，没有形，就不能说“意”。 脱离“形”的框架，空谈“意”优先，基本上是无知的表现。 不吝批评诗歌作品，习惯上是分三个层次来欣赏，首先注重文字的表达，其次注重意象的选择和搭配，最后，可以谈谈意义如何，意义如何。
要说“意”和“形”的关系，我们不能说是一个人。 这是魏晋时期的玄学家王弼。 有人认识他，但有人不熟悉这个名字。 但是，如果是中国人的话，没有人不知道《八声甘州》和《满庭芳》。 我们现在看到的《蓦山溪》和《减字木兰花》都是王弼版。 《临江仙》、《蝶恋花》、《菩萨蛮》、《易经》、《道德经》等几部学术论著都是王弼笔下的。 总之是名副其实的伟大人物吧。 我们现在只引用他关于“意”与“言”的论述，来说明“意”与“形”的关系。
王弼说。 “夫象者，意外者也。 发言者、明象者也是。 意思相似不相似，都相似不相似。 语言产生于形象，所以可以找语言看形象； 大象生于意，可以找大象看意。 尽情尽意，如语言所表达。 所以，很明显，为了不忘记语言，很相似； 象者，故存意，得意忘形。 ”
他是周易学者，但他的发言对我们很有启发。 我们注意到这两个“用尽意思也不相似”。 什么意思？ 也就是说，为了表示“意”，没有比用“象”说明更好的了。 大象可以看作是“形象”。 此外，为了表达这种“大象”，没有什么比用语言来表达更合适的了。 语言产生于形象，形象产生于意义，“找语言看形象”“找形象看形象”，说得有多清楚。 没有语言的组织和表达，就没有形象的生动表达。 如果没有形象的表达和组合，就不存在所谓的“形象”。 无视语言等外在的正确表达，空谈“意”如何，这不是无稽之谈吗？ 虽然是个老话题，但要说明的话，还是需要重视语法、修辞、格律等基础性知识。 道理很简单，学问这个词需要认真，要有浮躁的自傲之风，不能。
上一篇文章谈到了“语言的乐趣”的一些概念，很多朋友可能都不理解。 这个没关系。 主要是被那些名词吓坏了。 其实，“宫、商、角、征、羽”之类的名称，只有几个符号加上“变征、变宫”共7个音的表记符号，其性质相当于西乐简谱中的“1匙2分3厘4发5骚6拉7西”。 我说的“十二律”，那十二个名称也很可怕。 “黄钟、大吕、太簇、挟钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律”。 第一次遇到的人一看到就发呆。 其实，每个都只代表一个标准“音准”，就是用不同长度的十二根竹管(称为“律管”)吹出来的声音的高低。
七音十二律是词乐的基本用语，不可怕，也不需要背诵。 看了这些名称，知道它们是什么意思就好了。 七音是相对音阶，高音和低音不是绝对的，只是高低顺序的排列。 十二律是绝对的声音准确性。 因为是固定长度的竹管，所以吹起的声音不会改变。
弹过钢琴或电子琴的人都知道键盘上的所有键都是1 ) ) dao )，半音键#和b不计数，#是上升调，b是下降调。 )下相邻的一个键为2 ) re )，然后可以依次排列。 所以，七音不是绝对的。 而且，各个键盘键的发音是固定的，这个键盘键相当于其“律管”，被称为“律”或“调”。 是的，把“宫”定为“黄钟”发出声音。 那么，这个“调式”就是“黄钟宫”。 例如，钢琴最左边的低音键是LA，也就是a，向右按顺序类推，黑键包含什么东西降低b、b、c等。 我们不叫A调C调，或者D降D调，而叫“黄钟宫”、“南吕商”等等。 这个类比关系很容易理解吧？
是的，这是对《词乐》中一些词汇的补充说明。 关于宋词的理论知识，我说了很多，但还不够。 因为语言，既不能学到东西，更不用说说话了。 虽然很难深入理解和把握，但必须长年侵入其中，才能进堂入室，得其三味。
再谈语言的“句法”问题
词，也是格律流派的文学形式。 在词的格律体系中，“字有定句”是本来的要求。 英语，我们也称之为“长短文”。 每个词牌(语调)都是根据不同长短的句子不同的平仄要求组合的。 也就是说，每个词牌上的每一句话，都有其平仄。 我们把那个称为“乐谱”。 词中句子的平仄组合有序规定，不得随意变动。
学语言，首先要学近体诗。 有了近体诗的基础，学习语言就很容易了。 为什么呢？ 因为语言中使用的句子大多属于“律文”，其平仄的布局规则与近体诗相同。 词的句子可以分为“律文”和“非律文”两部分。 律文借鉴近体诗的平仄谱，以两个字为一个“节点”，两个平仄交替排列。 其注意事项也与近体诗如出一辙，先不说135，246是清晰的，不是孤平的，不是三平尾的，这些都是律句的基本特征和要求。 这样的律句，占了词的句法的大部分。 所以我们读语言的时候，也经常用这样的律句的平仄谱来读。 但是，完全是律诗的律文，那不叫语言。
所以，语言中也有具有语言自身特征的句法，即“非律文”。 长句的多样性为《非律句》的精彩演出创造了良好的平台。 非律句，数量虽不多，但常常集中表达语言的意义，可视为特殊的句式。 要说语言的句法，非常复杂，从单子文到10个字的句子都有。 慢慢分析一下吧。 需要耐心啊。
1、字句。 字句是指节奏，韵平可仄。 一个字，构成一句话。 有时一个字不能构成一个句子的意思，但为了语义表达的需要，将其单独分开。 我们熟悉的《易经》，其第一个字(取平声)就是“字句”。 经常举的例子是《道德经》，煞白是“仄、仄、仄”三个仄音字。 例如，陆游的《周易注》、“错、错、错”、“莫、莫、莫”，这三个独语句都属于一个字句。 在这两种情况下，这个“一字句”总是要押韵的。
2、一字豆。 这个“豆”其实是一个“读”字，我们读古文的时候，应该停止讲究的“文读”，也就是文章的句子。 “一字豆”在前几天的讲座中说过，经常被用于五言文。 它作为领字，与后面的四个字构成了“上一下四”的句式关系。 也常用于引领八字文的两个句子，用一个字来引领两个“四字句”。 也就是说，构成了常见的“X-XXXX，XXXX”。 如《叹-门外楼头，悲仇相继》(王安石- 《周易略例》 )、《望-长城内外，惟有莽撞》(毛泽东- 《老子注》雪)、《恨-玉奴瘦，轻鸿飞(吴文英- 《老子指略》 )等。
一字豆基本由虚字构成，如“但又、正、更、渐、尚、尚、况、而、乍、方、纵”等。 还有希望、正确、叹息、看、阅读、材料、计算、思考、怨恨、害怕、抑郁、询问等动词。 这些字大多又是去声。 在语言中，所有五言的时候，都要注意“一字豆”是不是收字，注意节奏要鲜明清晰，否则读起来就不好。 我说“领字”，其实，“一字豆”也可以叫“领字”。 “领字”是清代兴起的一个词。 我们也谈谈这个“领字”吧。
一个字领导整句，是我们之前说的“一字豆”，两个字收吗？ 叫做“二字豆”。 同样，三字领句的情况下叫做“三字豆”。 收这个字的概念在词中比较重要，所以我们要说几句。 现在看看这句话：
“与诗不同，语言有两个字、三个字、四个字，至于六个字、七个字、八个字的，即使把实字堆砌起来，读了也听不懂的话，一般会根据情况来支付。 用仿字叫法，一个字可以是正的，但任、甚等，二个字可以是莫、还、那堪，三个字可以更消，最无端、更是，但这些仿字必须得着。 用尽了虚字，文辞通俗，质量不好，但不会藏卷吧。 ”
这是对《论语释疑》 (张炎)中领字的专门论述。 这里所说的“虚字”就是所谓的“领字”---“虚”并用的称呼。 在这句话中，甚至说“二字豆”“三字豆”更容易理解。 举个例子吧。 二字豆常用的有“莫是、还又、那堪”等。 三字豆常用的例子是“更能消除，最无端，再见”。 我们说“一字豆”适合用虚字写，其实看这两豆三豆，也适合用虚字收。 此外，《十六字令》 (沈公公著)对此也有比较清晰的论述，在后几期讲座中阅读《钗头凤》等前人词汇、与大家一起学习的过程，也是欣赏前人语言学思想的快乐过程。 这个“收字”，有人收一文，也有人收两文三文。 最多是收四文的人。 一字豆或领字是学习语言必须理解的概念，必须用心理解。
有个问题。 在这里，让我们再次仔细地注意一下。 在古典诗词范围内，字的虚实划分有其特殊性。 唐宋词中的虚词不同于现代语法概念上的虚词，是针对其艺术功能说的，而不是词类说的。 单词中负责领字(虚字)的有副词、动词、连词、前置词、形容词等。 我在说近体诗练字时曾强调过“虚字”的概念。 关于这个，我从朋友那里听说过，所以在这里一起回答。
“一字豆”和“领字”看词谱都找不到，需要自己根据语义品味和设计。 我举了几个领字的例子，让我们参考一下。
一字领一句：向-抱影凝情处。 (周邦彦- 《钗头凤》 )想-绣阁深。 (柳永- 《桂枝香》 )但-暗恋江南江北。 (姜夔- 《沁园春》 )纵-芭蕉不下雨凉飕飕的。 (吴丈英- 《声声慢》 )
一字领二句：探-风前津鼓，木抄旌旗。 (周邦彦- 《词源虚字》 )叹息——多年的痕迹，有什么痛苦。 (柳永- 《乐府指迷》 )正-思妇无眠，寻桌抒写，(姜夔- 《乐府指迷》 )奈-云与复鼓，曲终人遥。 (贺铸- 《法曲献仙音》 )恨-玉奴瘦了，跳上轻鸿。 (吴文英- 《倾杯乐》 )
一字领三句：渐-霜风凄凉，残照照楼。 (柳永- 《疏影》 )算——光靠殷勤，画檐蜘蛛网，每天惹麻烦。 (辛弃疾- 《唐多令》 )奈-华岳烧丹、青谿看鹤，仍失初心。 (陆游- 《夜飞鹊》 )帐-水回云，佳期雄壮，远梦散尽。 (张袁- 《八声甘州》 ) )。
一字领四句：渐-月华收练，烦晨霜。 与云山涌出的朝露闲谈。 【苏轼- 《齐天乐》】皇-一川冥霭，雁声哀怨。 半规凉月，人影零散，(周邦彦- 《望湘人》 )想-骥马钿车，俊游是什么？ 雪蛾柳，旧梦难得。 (张- 《声声慢》 )正-吓得直往下掉，跳球飞溅。 桥横断了，新月开始了。 (辛弃疾- 《八声甘州》 )
三两个字。 属于律令。 有时也会说两个字句也被使用。 一般是平的，用平仄的。 前面的一个字总是被认为是中性的，是平的，是仄的。 不过，请注意，“仄仄”是比较罕见的“拗文”，而“仄平”是罕见的“拗文”。 在这两种情况下请慎重使用。 二字句还有另一个特征。 必须使用。 如果要用的话，一定要押韵。 说起二字句，我们自然会想起那个小命令《摸鱼儿》，其中需要两个重叠使用的“二字句”。 看看李清照的《木兰花慢》吧。 “昨晚雨点小，风刮得很急，即使陷入深深的睡眠，残酒也没有消失。 问问卷帘的人，海棠还是老样子。 知否，知否。 绿肥必须红瘦。 ”
前面提到了“二字豆”的概念。 以二字虚词为领字，多被称为“二字豆”。 例如，“如何禁止、但、漫道、状况值、莫是、考试、但、但道”等。 其实，这取决于句子的长度，以及如何切分句子进行阅读。 领二字句一般用于五言以上的长句。 这两个字“领字”，与文不分也入韵。 那个可以单独制作节奏单位而存在，需要注意。 这种情况在慢语中也有很多使用。
再看黄庭坚的《木兰花慢》，他的下阕发句是：“不堪入耳，微雨过，姹妪藻莠，琐碎浮萍”。 第一句原本是“平仄”，后来变成了“平仄、平仄”来讨论。 这里“不堪入耳”是一个虚字，可以做成二字豆叫醒，韵“听”字。 这只是经验介绍。 各位，查一下吧。 但是，自己参考另一个词的作品的味道吧。
四三个字。 属于律文范畴。 一般被认为是律句(五言或七言)的后三字，以“上二下一”或“上一下二”的格式组合。 从律文来看，应该是这样的组合“平仄、平仄、仄平、仄平”。 正如有时会让律句闹别扭一样，这里也存在着“闹别扭”的形式。 只是，语言中这种闹别扭的时候看到的，并不像律诗那样受到严格的限制。 “仄仄、仄平仄”是比较常见的拗文，而“平仄平、平平”是比较少见的拗文。
这里还是要强调的是，“仄仄”和“平凡”这样的三同句一般是格律的大忌，还是不要轻易尝试为好。 因为格律规范的二字是一个音节，体现音韵交替的美感，是一色的平或仄，并不是特别需要，所以不容易使用。 三字句比较常见。 比如我们熟悉的《沁园春》，之五、第六句，要求的是三个字。 举个例子，顺便欣赏一下晏几道的《风流子》 :
彩袖小心翼翼地拿着玉表，那一年很努力，但脸红了。 低舞柳楼心月，歌尽桃色扇底风。 分手后，想起邂逅，几次灵魂的梦想与你同在。 今晚留下银杯的照片，还害怕相遇是梦想。
“离别之后，想起相逢”，既是三字句，也是律句，其格律是“平仄、仄平”。 《风流子》这个词牌，和七律很相似。 三四句要求对战，两三句话，一般也要求对战。 其平仄分布，而粘对，都与七律相近。 但那不是七律哦。 那是分为上下阕的一个词牌。 三字句，这里是过拍。 把这个阕词填干净吧。 小山的话，自古以来就被评价为“秀气胜韵，得之天然”，可以独自去追寻“花间”了。
晏几道，号小山，他爸爸是有名的太平宰相晏殊，语言学是跟大家学。 晏殊的名句是“无奈花落，似曾相识燕归”。 晏殊的话是富贵闲愁，小山的话是王孙公子的败笔。
(八)语言句法(下) )。
我们今天继上期上周末讲座的内容之后，继续语言的句法。 字句怎么写？ 二字句怎么写？ n字句怎么写？ 说实话，舍不得个人不喜欢这样分类。 我觉得用字数理解语言的句式有点刻板，很无聊。 就像我揉近体诗的字的时候，我说了这个字在第几个位置的时候怎么揉，这感觉就像对号入座一样。 所以，关于近体诗的炼字，我最后说：“见了虚字就要炼。 不管它在第几个位置。” 同样，词语的句法可以分为一字句、二字句、三字句至十一字句，也可以详细说明“一些字句”是什么特征，但强调把握词语句法的规律性。
例如，如上所述，语句可以分为律文和非律文。 律文具有什么特点，就是按照所谓的“平仄谱”分布的句子。 近体诗一般是几个字的句子？ 当然，五字和七字。 那么，至少可以推论出，语言中的五句或七句，大部分都是律句。 什么是非律文呢？ 首先，字句一定是非律文。 飞一个单词，只有一个音节。 不知从何而来的律法，呵呵。 《平仄谱》的规律是两平两仄相间，两字句可以以律句的形式出现。 其实，两个字以上并不是绝对的律句或非律句。 我以前对着“一字豆”说的很多，其实，这样的“豆”才是决定语言句法的关键。 例如，我们说的五言七语常常是律句，也常常是律句。 这个很容易理解。 但是，如果你只把它看成近体诗般的律句，你又错了。
近体诗形式上的难点是格律，光靠这个格律很难打倒很多人。 但我认真地告诉你，词律，比近体诗的格律还要严格！ 严在哪里？ 至少，词律不允许你像近体诗一样“闹着救”。 特别是被称为“对话救助”的东西。 我们在讲近体诗的平仄时说。 “对句救”只发生在一个句法中。 那就是“平仄平仄平仄”(五言为仄平平仄)。 第五个字的“平”变成“仄”后，把第六个字的平成改为“孤平”。 这是一句别扭的话，是格律不允许的宽容吧？ 但是，这里不允许。 就语言而言，“平仄平仄”(五言仄平仄)之文而言，“五字”第五言第三字)只能是“平”，绝不允许变相。 这个请记住。
还有一种“特别的”句法。 我们在谈论近体诗的平仄时也说过。 “仄仄平仄”一文为“仄平仄”。 近体诗允许这样的变奏。 古代科举考试的考帖诗也允许。 这不能说是律法。 但是，这在语言中被视为禁忌。 重申这个禁忌，七言律句“仄仄平仄”(五言平仄)中，七言五字)必须是平的。 在不允许后面三个字先出现“仄平仄”的情况下。 词律比诗律严吧？ 呵呵。 同样，“平平淡淡”的律句，七言五字(五言三字)必须是虚无缥缈的，也是无可商量的。
总结一下规律吧。 在语言中，关于五七言的律句，要特别注意倒数第三个字，用正规的平仄谱书写。 千万不要以为，可以依赖那个“一两三个”的说法，纠缠不休地说一次？ 我可以加宽一点吗？ 不可以！
正如前面所说，学习作词的基础是首先学习近体诗，现在明白了吧？ 不学习近体诗，也不知道上面提到的平仄。 更何况，“闹别扭拯救”“闹别扭”等用语都无所谓。 所谓语言句法，文学理论的基础就是诗的句法，但只是基础。 语言是语言，所以不等于诗。 我们要分清诗的特点相同和不同。
正如上文所述，词句式区别于诗的句法，主要在于这“一字豆”引起的骚动。 正如上次讲座所述，一字豆，基本上由虚字构成，多为“去声”。 那么，基本上是隐约的。 这样，那个字的音韵就比较重了。 那么，在一层之下，可以带出一些平音。 不用再死板地用正规的平仄谱写了。 这样，“仄平平仄”，第二、第四是平声，是近体诗律文中典型的拗文。 然而，这种语法在词中是标准的“律文”，在词中是这样规定的。 我刚理解了那个音韵，是个人的见解吧。 约定太俗了，我们按规则执行就行了。
除了上述情况之外，还有“一字豆”引起的情况，在此进行说明。 这是为了避免引起误会。 在“上一下四”的五字句中，它的“一字豆”是上一的，它当然总是用得很委婉。 接下来的四个字用“仄”表示。 请注意这个括号。 说明它是平的。 如果选择了“平”，第二、第四个字也是平的。 如前所述，这又是一句拗口的话。 不符合平仄谱啊。 按照语言学的惯例，这不是顽固的，而是正规语言的律法文。 请不要误会为“闹文”哦。
不符合这两种诗律的律令，例子容易找，可以在前期的例子中看到：
渐-霜风凄(柳永- 《沁园春》 )----仄平平仄。 探-风前津鼓(周邦彦- 《如梦令》 )----仄平平仄。 奈-华岳烧丹(陆游- 《如梦令》 )----仄平仄平仄。 怪-瑶佩流空(王沂孙- 《满庭芳》 )----仄平仄平仄。
关于七字的句法，再说一遍吧。 大多数都是按照诗律的律句走的。 这种情况，我们很了解。 近体诗的句法是有特点的。 那前四个字一定是二字一音节，以二字为一单位，吟诵也要这样读。 如：“红军-无惧-远征难，万水-千山-惟有等闲”。 这样的特点是正确阅读诗歌，节奏感鲜明。 前四个字必须为二二结构，不得为一三结构或三一结构。 这是对七言说的(五言中，它不能离开前两个字。 不会读“一字豆”。
但就语言而言，情况并非如此。 除了诗用的律法之外，还有三下的情况。 很常见。 其实，可以看作是诗律的倒置模式。 这样，如果把前三个字母和最后四个字母分开来看，有几种类型。
1、前三个字和最后四个字都是律文。 2、前三字拗句后四字律句。 3、前三条律句后的四字拗句。
还记得以前说过"二字豆"和"三字豆"吗？ 七言的这种情况，其实属于“三字豆”。 让我举几个例子。 读这样的句子很容易理解。
栅栏处-潇雨休(岳飞- 《鹧鸪天》 )举目(仰天长啸)同上)吴马-从窥探江走后)姜燮- 《鹧鸪天》 )如今(须惊(同上)波心荡-冷月无声
通过对五字和七字句的理解，我们可以发现多字句的形式主要来自少数句子的组合。 字数多的时候，要注意收字的作用。 在此期间，也可以看作是律文和非律文的组合。 例如七字句，常常是三字句和四字句的结合。
关于“四字句”，我们从来没有提到过，我们一般可以把它看作近体诗句型的前四个字。 近体诗句型的前四个字的特点，我刚才也顺便说了，这很容易理解。 要点是，第二个字和第四个字不能平仄相同。 这些是常识，不要具体聊天了。 我们关注的“四字句”，还是要注意其非律性的情况。 欣赏前人的作品，特别是看正规的词谱时，我们经常会发现有不那么遵守“规则”的四个字句。 就是所谓的“拗文”。 平仄平、仄仄平、平仄平仄平，平仄平仄平的情况比较常见。 罕见的情况有仄平仄、仄平仄、平仄。 特别罕见的拗文，有仄仄、平凡凡、仄平凡凡之分。
有很多例子，但不多举。 这里只说明史达祖的《鹧鸪天》。
《八声甘州》 (星球大战) ) )。
剪下春天的衬衫寻找芳香。 记住金刀赤手空拳，在晴窗。 几次风残留棉花，花照射斜阳。 谁读我，现在没有裙子了？ 少年，消除疏远感。 但是，听雨点灯，喝床上的病酒，很多梦睡觉的时候化妆。 花开花落，良宵漫漫。 有丝绸的老曲，金谱的新空洞。 最讨厌湘云人散，楚兰魂伤。 身是客，心是乡。 数玉箫、犁逢韦郎。 走近寒食之家，相思树没有忘记苹果藻的香味。
你注意到这里的四个字句了吧？ 有很多特殊的拗文呢。 “照花斜阳”、“楚兰魂伤”是“仄平平”，“消磨时间疏外狂”、“犁逢韦郎”竟然用“平平”。 非常罕见。 再者，请注意他最初的“剪春衫寻芳”这句话。 简直不可思议的是，用的是五连平——平平淡淡。
说起星际争霸，我们自然会想起非常有名的《夜飞鹊》。 史达祖、字邦卿、号梅溪、祖籍河南开封，是与辛弃疾数白石道人同时代的南宋词人。 他的这首《木兰花慢》是他的自觉曲。 此阕词共一百零一字，平声字占六十四字。 上面我们列举的一些“连句”是对传统词律的大胆突破，在委婉的措辞中，实属罕见。 梅溪对语言的发展有很大的贡献。 关于语言中的这种“连平”现象，其实也与语言在表达感情时的音乐表现力有关。
平声相连的话，声调的节奏会变得缓慢，声音容易抑制。 表达极度悲切的时候，显得悲伤而悠远。 常见于悼念死亡的声音。 大家都听过呗吹奏乐吧？ 我们有时会听到唢呐演奏悲伤的曲子，经常看到这个现象。 高等级的声音持续着，听起来充满了悲伤的胸部，有时差点窒息。 梅溪就是这个样子，我也觉得有这个道理。 以缓和为挫折，是音乐表现的特征。 任凭声音填词，就能找到它的痕迹。 讲座后期我们将详细观赏这类名人的作品。
对了，我们继续说语言的句法。 这里重复一下词律句法的特点，一是使用律文，二是使用非律文。 使用律句的时候，要强调“不能纠缠不休”。 例如，看五字和七字的句子，他们往往是律句，但不一定总是律句，选择律句，就要严格按律法行事，不能固执己见。 使用非律句的话，变化很多，需要注意的是“一字豆”“二字豆”“三字豆”的先导作用。 “豆”的出现，常常改变律令的基本平仄谱，显示出词律自身的特点。
有些朋友，我们知道这些有用吗？ 想填词的话，按照乐谱走就行了。 语言有冻结。 也决定了哪里是平的，哪里是仄的。 戴在上面就行了。 这是知其一而不知其二，这是知而不知其所以然。 与诗不同，语言有其独特的味道，但其实重要的是其句式的多样性。 多样性取决于语言的音乐属性。 对于诗言志、词情、其音乐属性所带来的词句变化，如果不了解其内在变化规律，就无法很好地驾驭词句，无法填词。 例如，之前多次说的“一字豆”，用哪个词谱能告诉我这个“豆”在哪里？ 例如，这个非律句中所包含的感情表现力(如上所述的四联五联)，表达了什么样的乐谱呢？ 不，需要我们学习品尝。
稍长的句子，多由短句子组合而成，多在七个字句以内。 我们基本上说了，我把五字句和七字句组合起来说。 因为这两者有共性，所以不仅看起来很久，而且其变化也很多。 但是，不管怎么变化，到处都有痕迹。 在我们熟悉近体诗格律的基础上，我们很好地把握了它的变化。
还有一个重要的句法——六字句。 继续说吧。 六字句在语言中很常见。 这可以认为是二字句和四字句的组合。 上四下二，或上二下四。 也可以认为是七言近体诗的前六个字。 这样，六字句的句型一般分为“平仄平仄”和“仄平仄”两种。 这两个句法，需要注意的是第四个字。 上一句的第四个字不能用平假名。 否则就构成三平尾。 后面一句的第四个字不允许用仄。 否则，就是三仄尾。 这两种情况都是律文之忌，必须强调。
说这话的同时，请注意不要参考前面提到的那种一连串罕见的特殊拗句。 特别是初学者请记住。 除了以上两种，六字句中还有“仄仄平仄”的特定句型。 这个句型必须熟悉它，很常见。
看看李易安的《齐天乐》 :
昨晚雨稀风急，深眠不散残酒。 问问卷帘的人，海棠还是老样子。 不，不，必须是绿肥红瘦。
《满江红》是众所周知的。 又叫《扬州慢》《六州歌头》《桂枝香》《贺新郎》055-79000等，三十三字，单调，仄韵。 那个词谱是：
仄仄为平仄，仄仄为平仄。 仄仄为平仄，仄仄为平仄。 平仄、平仄、仄仄是平仄。
我知道四个六字句都用“仄仄平仄”句型。 关于六字句，也有常见的拗文情况。 仄平平仄(首字必仄)； 平仄平仄； 平仄平仄(一、三字必平)； 平仄平仄； 平仄。 这里不一一举例，观赏宋词时，注意一下就可以了。
的句子风格很复杂，我在第二期的讲座上说了那个，但感觉意思还不够，说得不够。 如上所述，图案千变万化。 直接适用每一条条例是愚蠢的，我们没有必要那么教条。 我从一字到七字都讲了一个字，我想着重讲一下它的本质含义。 弄清词律特有的规律和特征是最重要的。 比如我强调的非律文的特征，比如我说的一字豆领文的特征。 这样，我们在选择乐谱的时候，在按照乐谱填词的时候，就不会盲目地核对号码。 我们无论如何都要知道进入了什么样的“宝座”，是怎么进入的。 这样，这个词谱就真的可以为我所用了。 不仅仅是被词谱所拖累。 终极目的是成为它的所有者，了解它，运用它，而不是被逮捕，被打扰，被关起来。
(九)贺词：朱淑真
论词的美学意蕴，可以包括诗韵美、音乐美、绘画美；论词的历史意蕴，可以折射出唐宗宋祖的“稍负文采”。 关于语言的文学含义，我们还处于品味之中。
简单地说如何填词，那并不难。 但是，任何一种文学体裁写作的方法，都必须深刻理解其体裁的本质才能真正掌握。 光靠方法论，实际上等于没有办法。 说起方法论，好友“狗子哥”昨天向我推荐了关于作词方法的资料--- 《风入松》。 实用性很高。 尤其是“一、二、三字领字”的列举和《锻炼词句法》古人的摘句，可以借鉴、借鉴、推测。 《永遇乐》很实用，但它不是秘籍。 我会附上这个讲座和大家共享。
今天，我们观赏宋词作品。 搭配作品、品味作品，也是我们实践语言学理论的必要环节。 从观赏作品的角度理解语言理论，必须更有效、更具真实感。
正如我们前期所说，语言大致可分为“豪强”和“委婉”两种风格。 豪壮婉约，其实并不是绝对的。 如婉约派的代表人物李清照、女性、文风婉约、天然，但其作品中也有豪爽堂堂的作品。 她的曲子是《唐多令》，词境广阔，委婉得没有邀请孩子的样子。 以“天联云涛晓雾，星河欲转千帆舞”开头，结尾用“九万里风鹏正举”。 风停了，蓬舟吹三山去”。 这些句子，多么大气，把这作为豪迈的作品，可以说是绝对的“国标”。 豪杰
。豪迈词人，婉约幽情词句，也绝不缺乏。如“梦回人远许多愁 只在梨花风雨处”就是出自豪迈派词人辛弃疾的手笔，被俺借来表表心情。我们还都熟悉的苏轼的《江城子》，也非常婉约凄情，仅看其结束部分“相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”，都会不禁为之柔肠寸断，幽婉悲恸。
苏子之豪迈，得之于“以诗为词”之变革，将词当诗来写。易安之婉约，更在于她的尊体思想，侧重的是词之本质的音乐属性。皆成大家，各领风骚，其实质在于他们对文体的本质上的理解和参透，故而将文体为我所用。我们学习前人之精美文笔，从他的作品来揣摩品位，当是最好的方法之径。
两宋词人，群星璀璨，但大都是男人的天下。可是封建时代，女人地位弱而艰难，所以在词坛展现风姿的，我们通常所熟悉的，也就两位而已。一个是朱淑真，一个就是李清照，我们读宋词作品，不妨就从认识这两位女词家开始吧。咱们这是新时代了，特别讲究的是女士优先。这二位女士皆是才艺甚高之人。能诗、能词、善书画、谙音律，多才多艺乃名副其实的大家闺秀之才女。尤其，二者皆有清高而典雅之性情品位，皆有超乎一般小女子的大境界和深度情怀。清人周颐对她们的评价是“淑真清空婉约，纯乎北宋；易安笔情近浓至，意境较沉博，下开南宋之风气”。
这南朱（杭州）与北李（济南）二女，其实几乎是生活在同一个时代的，朱淑真（1065-1135）略早于李清照（1084-1151），我们姑且按顺序先介绍一下朱淑真。朱淑真，自号幽栖居士，浙江钱塘（杭州）人，还有一说是海宁人。史上曾有人说她是宋代理学家朱熹的侄女，据史料查，朱熹是没兄弟的，谁知道怎么挂靠起来，呵呵，这就不得而知了。但是我们知道，她是个标准的大家闺秀，生长在一个优越的仕宦之家。从她自己的诗句中，也可以得知“拔闷喜陪尊有酒，供厨不虑食无钱”（《江上阻风》）。那么，如此优越的家庭环境，从小就可以赏花吟月，书画棋琴，从小就有条件接受文学艺术的熏陶，也就可以理解了。她享受的，非是一般穷苦人家的女孩子可以享受得到的教育资源。
朱淑真其实是善诗的，其诗作远远多于词作品。她留下来的有两本集子，一个是诗集《断肠诗集》，还有个就是词集《断肠词》。如此优越环境里的女子，锦衣玉食的，哪来那么多断肠伤心情呢？朱淑真的诗词之中，最多的就是一个“愁”字。这，就和人的环境及追求有关了，穷人家，吃饱了穿暖了那就是最大的幸福，而她这样的大家闺秀，衣食不愁，追求的当然就是思想上的自由解放了。
其实，朱淑真是挺不幸的，她的不幸来源于她对命运的抗争，来源于她自己思想境界的觉醒，她的愁以及断肠之叹，其实是对封建社会总的抗诉。自己喜欢的对象被生生拆散了，父母硬把自己嫁给一个庸俗不堪的俗吏。情趣不同，当然也无乐趣可言。要么分道扬镳，要么委屈求全。淑真可是个有性格有情趣又有追求的女子，不堪忍受那般无聊恶俗，自然就把她那老公给“休”了。回娘家长住不返，终生郁闷惆怅，毕竟是那个封建年代，女子没什么社会地位的。这也造就了这位多愁才女的一世之愁了。其《断肠集》和《断肠词》，来之有因。了解其作者背景，是为了更好地理解其作品所表现的诗情画意，了解其内涵所在，也就了解了其作品美学意义所在。
罗嗦这么半天朱淑真的背景资料，也该看一下她的作品了。我们先看一下她的一阕《谒金门》春半：
春已半。触目此情无限。十二阑干闲倚遍，愁来天不管。 好是风和日暖，输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷，断肠芳草远。
词谱就不在这里列了。这是一首典型的闺愁之作。起句便扣住主题《春半》，这种起法，我们在讲词的开端的时候说过，起句扣题，开门见山。“春已半。触目此情无限”，紧扣了题目，并具体而深隽地标达了词人写景抒情的意象中心。看到这句，似曾相识，其实，她这句应该是借来的句子。李煜的《清平乐》里有句是“别来春半，触目愁肠断”，淑真可是毫不客气，稍加修改，拿来就用，呵呵。接下来“十二阑干闲倚遍”之句，委曲婉转之功力便显现出来了。
我们熟悉的是这个“十二阑干”，在李商隐及欧阳修等人的作品中也都见过。这“十二阑干”其实也是有来历的，来自古乐府的《西洲曲》“尽日阑干头，阑干十二曲”。这典啊，要化用。我们做近体诗时，引典是个重要课题，我们要求的是引典无痕，化之为己。填写词作，更要要求化的干干净净，如同己出。看看朱淑真这前几句，该借的也借了，该化的也化了，完全变成了自己的心情语言。她能这么自如地借来化去的，凭的是什么？当然是她博览群书，底蕴深厚啊！不然，看的书少，知识浅浮，你想借还没地方可借呢，呵呵。
关于这“十二阑干”，还有一说是来自“十二楼”，《史记·武帝纪》中提到“黄帝为五城十二楼以候神人于执期”，乃上古时的传说。“十二楼”慢慢演变成了“十二栏杆”，而“栏杆”与“阑干”是可通用的。后来，还演化为女子闺阁的代称了。比如在小山的词中就有“十二楼中双翠凤，缈缈歌声，记得江南弄”之句。阑干、阑干、十二阑干这类的词儿，我们现在不少人填词写诗，也常常写上，知其来龙去脉，以及所蕴之意。才会用的更贴切。
其实，我们最关注的是她上片的这个煞尾“愁来天不管”，这绝对是怨天之辞了。触景生情，闲愁无度，思佳偶而不得，怨天尤人，此愁此怨，老天也管束不住也。说起这个“愁”，算是朱淑真作品的典型标志了。她的作品里，愁字特别多，各种各样的，花样翻新的愁。在我们为赋新词强说愁的时候，可以不妨借鉴一下呵。比如他的诗词中我们可以见到“一点愁”“一种愁”“一曲愁”“一段愁”“倍增愁”“满眼愁”“满纸愁”“字字愁”“日日愁”“万觚愁”等等一腔愁绪皆被“倾心吐尽重重恨，入眼翻成字字愁”了，在她看来“人间处处皆是愁”了。直至我们看到的这句“愁来天不管”。这这阕词中，“愁来天不管”，是对上阕情景描写的一个收束，此结手法，可借鉴。
看下片我们该注意什么？对，注意它的过片。“好是风和日暖”，这是以仲春之景色佳好，来作为反衬过渡的。“风和日暖”，“莺莺燕燕”，这样的景色描写，其实是反衬自己孤单愁闷的思绪的。我们在这里，重点关注这里的领字“好是”。这个在宋词中常被用到，也就是我们前面讲句式的时候说的“二字豆”，它引领了二句“好是-风和日暖，输与莺莺燕燕”。
“好是”一般有这样几种用法，可以在这大致介绍一下：
1、当做“正是”“恰是”讲的。如看白乐天的诗句“况当丰岁熟，好是欢游处”（《吴中好风景诗》），再如刘禹锡的“何况菊香新酒熟，神州司马好狂时”。皆“正是”“恰是”的意思。
2、当做“好一个”的意思。“好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画”（柳永《望远行-雪》），好一个渔人，叹也。
3、是有“真是”的意思，“城上望乡应不见，朝来好是懒登楼”（岑参《临河客舍呈狄明府兄留题县南楼》），这里的“好”是加强语气的意思，当做“真”讲。
4、看成是“好在于”的意思。例子可看“紫腻红娇扶不起，好是未开时”（张鎡《念奴娇-宜雨亭咏千叶海棠》），这里，就有“好在于”“还好”的意思了。
虚字领，有时意是只可领会而不可真的清晰解释的，这里借机会，不妨把常用的二字领字再罗列一些（取自《填词十法》），也使大家多点感性认识，熟悉些，也容易借用：试问 莫问 莫是 好是 可是 正是 更是 又是 不是 却是 却喜 却忆 却又 恰又 恰似 绝似 又还 忘却 纵把 拚把 那知 那番 那堪 堪羡 何处 何奈 谁料 漫道 怎禁 遥想 记曾 闻道 况值 无端 独有 回念 乍向 只今 不须 多少
往下继续看词。“满院落花帘不卷”，这是写窗里窗外的景色了，景中自然寓含情。“落花”为景伤，“不卷”为伤态。过片的“好是风和日暖，输与莺莺燕燕”写本尽了春日之美好，而自己孤单无侣，寂寞深闺，还不如那“莺莺燕燕”们来的快活呢。这种对比修辞的手法，当真也值得我们学习的。下片的煞尾“断肠芳草远”，当是有所思念了。以比兴收结，收的隐涵而深境。“芳草”肯定不是指真的草木而言了，该是比喻所念之人了。注意结句的“断肠”，与前面的“输”字“愁”字，在气脉上非常顺和允贴，意连贯也。在这煞尾处表现的，正是我们先前说的“辞尽而意不尽”。在阕词，情调怨伤，清空流丽，婉转而留有余音，特别符合倚声填词之三味真音。
朱淑真爱写愁，朱淑真总是写愁，朱淑真的诗词全是愁。但，她真的是林黛玉那样的整天哭咧咧的小女子吗？虽然她写的“人间处处皆是愁”，但，她其实不是一个柔顺的弱女子。她的“愁”也并非的为赋新词强做的愁，决非是那种无病呻吟的词句。仔细看过她的《断肠集》《断肠词》就可以品味得出，她的愁其实是一种不平之气。看她的“倾心吐尽重重恨，入眼翻成字字愁”，足可以表达出她的不满之情了，不是小恨小怨，按现在的话讲，她表现的是对社会不满，是对封建社会桎梏男女情爱自由的一种不平。
她也不象林黛玉那样的软弱逃避，她对爱的追求，其实也是蛮大胆的。“待将满抱中秋月，分付萧郎万首诗”，就是在她的《秋日偶成》中所书。那时候敢写出如此热烈奔放的字句，也可称上“狂傲”之句了，不羁锁绊，热情表达。她还大胆地写到“娇痴不怕人猜，和衣倒在人怀”，胆儿挺肥的吧，呵呵。曾有考证曰，“月上柳梢头，人约黄昏后”这首大家都熟悉的《生查子》也是出自朱淑真之笔下，而非欧阳修所作。在古时，写男女情爱之句，出自男人手笔则无所谓，出自女子手笔，则为不雅，不洁，而被那些道学家们群起而攻之。那个年代，就那样。
再简单看一下她的另一阕词《减字木兰花 春怨》
独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人。 此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。
看起句的写法，“独行独坐，独唱独酬还独卧”，连续使用几个“独”字，行啊，坐啊，唱啊，酬啊，卧啊，其实表现的是一种心绪不宁之态。心烦意乱，坐也不是，卧也不是，这种情势描写，实际上也为下面的的心绪描写做出了一个充足的情态铺垫。反复重出“独”字，意味颇重，这种写法，也是一新颖夺目手法。独特。“伫立伤神，无奈轻寒著摸人”，呆立窗前，品位孤寒。这里要注意的是“著摸”二字，这二字现在虽然少见，但是在唐诗宋词中，常常见到。例如“深林鸟语流连客，野径花香著摸人”“明月风送，清香苒苒，著摸美人词客”等句。
过片“此情谁见”，是以问来过渡，属于设问句，用问的方式来使词意进入更深一步。“泪洗残妆无一半”那就是描写伤悲愁苦之态了。泪水把脸上的妆粉都冲刷没了，“此情谁见，泪洗残妆无一半”这两句，也可以理解成倒装描写，也说的过去的。“愁病相仍，剔尽寒灯梦不成”，煞尾句，仍然是情景相融。在这里反扣主题，写的还是不尽愁。注意在下片中，“泪洗残妆”“愁病相仍”是对上片的深化和复推，属于一种递进的描写。
（十）赏词：李清照
在谈诗论词时，尤其是讨论词学时，无论如何也绕不过去的一个人，她就是---李清照。
我称此女子为文豪，盖不仅尊其文学上的成就，也景仰其浩荡坦博的胸襟。“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”，这是她的《夏日绝句》。仅这区区20字，就足以令众多男儿为之汗颜。人都说李清照是宋词婉约派的代表，殊不知其文笔的豪迈气概，丝毫不让于苏辛等豪迈派代表人物。
最早的词集是赵崇祚编辑的《花间集》，不论其作者名气多大，它实则就是用于休闲风流之用的一个歌本而已。苏东坡以诗为词，以豪迈取代温艳，确实为词正了名，但就词之文体之本质而言，终非归于词之本质正体。而正是李清照提出的“词，当别具一家也”之论，有助于为词之文学地位奠定了不同于唐诗，且与唐诗并驾齐驱的辉煌地位，这方面她功不可没。李清照的《词论》只有区区几百字，但是其影响力，已远胜诸多词家大论，其对词的尊体观点，开一代文学之先，可叹，可敬！
前面，我讲了宋代女词人朱淑真和她的作品。李清照是与她同时代的一位杰出的女词人。李清照（1084.2.5--1155.4.10.），号易安居士，山东济南（齐州章丘）人。生活在北宋与南宋交替的时代中。17岁时，此女就嫁给了大她三岁的赵明诚。这个赵明诚也不是一般人物，他是北宋宰相赵挺之的第三子。赵明诚的成名作《金石录》在历史上非常有影响力。
为什么我用这么多口舌来说这《金石学》呢？赵明诚是个“考古学家”，家中不仅有藏书丰富，当然更有无数的稀珍文物。所以，我们的主人公李清照，喜也因金石，悲也缘金石。金石学是他丈夫的事业，夫妻举案齐眉，共同研究，相濡以沫，痴迷于“考古”学问的快乐之中。在屏居青州那段时间里，是他们夫妻最快乐的日子，也是赵明诚最出成果的时期。
然而，金石也是酿造她人生悲剧的根源，易安后期之不幸，也与这金石有着大大的关系。当时，金人入侵，国家破败，丈夫故去，悲恸凄惨。携带这些丈夫生前所遗留的大量文献和文物，颠沛流离，一个孤单的弱女子如何是好？李清照就是李清照，她怎么办？从她写的《夏日绝句》中我们可以看出，她忧虑的其实不仅仅是个人的困境与得失，这是对当时宋徽宗父子的丧权辱国的一种讥讽。丈夫的故去，大量的资料及文物丧失于战火之中，诚然是很大的打击，但她“虽处忧患穷困而志不屈”，她忧虑的更是国家的安危。她深知覆巢之下安有完卵这样的道理，可见，她是个眼界宽阔、深明大义、学识通达的一个女子。面对金兵的肆虐，她积极主张北伐收复中原。一个爱国的文人，一个不让须眉的弱女子。
她的身世非常的坎坷，在此不一一述说了。值得一提的是，历经劫难后，关于她再嫁一事，又遭到士大夫阶层的污诟渲染。不去看她的文学贡献，却专爱以其伪道学对其人进行人身攻击，相当的卑鄙龌龊（其实这类人现在也不绝种的，大可一笑带过，一脚碾过就是了）。
好了，如此重笔介绍李清照的背景资料（更多更详实的资料，大家可自去查询翻阅，很方便），也会使我们对她的作品有更深的理解和认识。我也常对朋友们说，写诗词，就是写人生。读诗词，也是在品味作者的人生，同时在和自己的人生品味进行交融。诗歌作品，是心情文字，有什么样的境遇，当然就反应了什么样的心情，什么样的心情，也自然就使用上了什么样的文字。我们修习“文法”很重要，它是我们抒发心情的重要工具，但是不要忘了，它仅仅是工具而已，为我所用它才有价值。若我被它牵着走，那它就没任何价值可言，甚至会减低了“我”的价值。
易安词作留传到今的其实不多，我们现在就结合前期舍得讲座时所理解的词学知识，对其进行赏析。不多赘言，先从她的这手知名的小令说起吧：
《如梦令》昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。
写风雨，写落花，风吹雨打催花去，这样的手法，其实从孟浩然的《春晓》诗就开始了“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。这样写的人多了，可大多都是从铺叙的角度描写的。但是，易安这首小令，将“风雨”联系到“落花”却别出心裁地通过问答的方式写出的，可谓是独具匠心了。全篇语句清浅，以明白话为基本的写作风格，但又不是大白话。我们品味再三，可以读出其语工意新，张驰有致的词韵词味出来。同样类似景致的描写，我们知道唐时的韩偓是这么写的：“昨夜三更雨，临明一阵寒。蔷薇花在否，\'侧卧卷帘看’”，与之比较，易安的写作手法应该更胜一筹。以人物对话的形式来描述，更具人气，更灵动。
这首小令妙在，所刻画的人物内心世界非常生动。写的是闺中女子在春天时寂寞的心绪，词中人物形象的刻画也非常饱满，寥寥几句后，便跃然破纸而出，令人如有亲临之感。这就是我说的“人气”，也就是词中的人文意义。这是一首惜春词。“昨夜雨疏风骤”，因昨晚喝了点酒，不胜酒力，故而沉睡一夜，到早晨醒来时酒劲还没过去呢，却已惦记室外的花事了。一夜風雨，花儿想必凋謝了不少。所以就问侍女（丫鬟）外面的花儿如何了。侍女回答：海棠依旧在开着。女主人便说道：知道吗？这时节应该是花少叶肥了。主婢一问一答，巧妙地表現了惜春之情，霍然生趣，也避开了单纯伤感的描写。“绿肥红瘦”已经成为名句而被人传唱至今了。易安用辞之妙，可见一斑。
我们在赏析这阕词的时候，要注意这句“试问卷帘人”，应该是这个小令的“关节”处。承上而启下，看是舒缓之句，实则语透情急。急什么？关注花事啊。词中的“卷帘人”说是“海棠依旧”，而她却更正为“应是绿肥红瘦”。一般讲，小令没什么诗词意义上的章法可言，但是如能在小令中体现一种变化和错落的感觉，当是小令的“提神”之处。这里的“试问”，体现的就是一种转折，“试问”在问什么呢？省略去了，我们却知道她在问花事，精练如斯，却又自然令人会意。两个叠句“知否，知否”，叠的非常有味。这看似是对侍女而说的，象是一种纠正，其实，更是对她自己说的，可以看成是急于纠正（侍女的说法），也可以看成是沉吟自语，那么，结句“应是绿肥红瘦”，其实就完全是作者沉浸在自己的思想想象中了。词外之味，透出的是一种寂寞情绪下的自感自伤之意。
如梦令 单调三十三字，七句五仄韵、一叠韵后唐庄宗曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。⊙●⊙○⊙▲ ◎●◎○⊙▲长记别伊时，和泪出门相送。⊙●●○○ ⊙●◎○⊙▲如梦，如梦叠句残月落花烟重。⊙● ⊙●⊙●◎○⊙▲
上面是《如梦令》的词谱。易安所填，正是依这个谱所制。这个谱是正格，除此之外，还有五种变体。名称的来历，是因为这阕词本为唐庄宗所制。原来的名称是《忆仙姿》，后嫌其名不雅。又因词中有“如梦，如梦”的叠句，所以改为《如梦令》。这个词调，还曾被称为多个名字，如《宴桃源》《不见》《比梅》《古记》《无梦令》《如意令》等等都是它，知道就可以了。可参考《钦定词谱》所注。
在讲近体诗的时候我说过，五绝字最少，却是近体诗中最难写的。词中的小令，犹如诗中的绝句，看着字少简单，实则极难写。“小调要言短意长，忌尖弱”（填词杂说）。前人词话有云“词不难于长调，而难于长句。词不难于短令，而难于短句”“词字字有眼，一字轻下不得”，斟字酌句，当是填词的必备功课。尤其是词牌规定的平仄声调，是不可马虎的。其实，看词谱时，有标记◎或⊙的字，是所谓可平可仄的字，也不可轻率填之。要注意不要形成孤平等词律上的忌讳。
比如这个《如梦令》的词谱中，第二句是◎●◎○⊙▲，第三字◎和第五字⊙就不要同时平或同时仄，我们在讲句型的时候针对六字句就说了，一般适合采用●●●○○●这样的句式，句守律句时，就尽可能地严守平仄谱。
我们再来看一下易安的另一阕词《声声慢》
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。
《声声慢》，也叫《胜胜慢》。还有几个称呼如《凤示凰》、《寒松叹》、《人在楼上》等。易安这阕《声声慢》，押韵在《词林正韵》的第十七部。叶入声“锡”、“职”、“陌”、“缉”韵。这个词调变体挺多的，按《钦定词铺》看，共有十四个分例。词谱注云：“此调有平韵、仄韵两体，平韵者，以晁补之、吴文英、王沂孙词为正体；仄韵者，以高观国词为正体”。我们注意到，若依正体（高观国词）看，上片的第四地五句应该是四、六节奏，而易安给变成了六、四节奏。上片的煞尾依正格多为三、五、四节奏，被易安变成了三、三、六节奏。
按理说这都属于不合正体的，但没办法，李易安在词学上的地位太强大了，清时编辑的《钦定词铺》也得认可，所以把她的词也例为一个变体体例。姑且列出如下：
又一体 双调九十七字，前段九句五仄韵，后段八句五仄韵李清照寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。○○●▲ ●●○○ ○○●●●▲乍暖还寒，时候正难将息。●●○○ ○●●○○▲三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。○○●●●● ●●○ ●○○▲雁过也，正伤心、却是旧时相识。●●● ●○○ ●●●○○▲
满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁忺摘。●●○○○▲ ○●● ○○●○○▲守著窗儿，独自怎生得黑。●●○○ ●●●○●▲梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。○○●○●● ●○○ ●●●▲这次第，怎一个、愁字了得。●●● ●●● ○●●▲
易安这阕词大家都比较熟悉了，尤其印象深刻的，是起首的七组十四个叠字，可谓是古往今来诗词“叠字”用的最出神入化的典范。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这十四个勾画词人心境的叠字，将词人自己在国破、家亡、丧夫之后痛苦沉郁的心绪描写的细致入微。读之再读，使人不卒忍读，却又不得不读。品味这组叠字，其实是具有清晰的层次感而非随意堆砌的。这几字使得“内、外、动、静”互相协调勾连，白描式描写，议论式述谈，或者类于临摹式样的手法，在多个层次多个角度来下笔的，互动互连，互为补充。
我们看“寻寻觅觅”，这是一个动态描写，寻什么？觅什么？其实，没有想真正的要找什么东西，而只是反映了一种百无聊赖，下意识的迷茫状态。东寻西觅的，体现的是一个焦虑的心态。我们自己有时也会有这情况，心情焦虑时，手足无措，坐也不是卧也不是的那样。正如上期说到的朱淑真的词中写的那样“独行独坐，独唱独酬还独卧”，异曲同工，各有所长，只是，易安锻造的更为精致。接下来的“冷冷清清”呢，与前面的“寻觅”之态形成了对比，写的是一个静态，是寻觅的结果。
用“冷清”反衬“寻觅”，让你寻无可寻，觅无可觅，如此茫然失所，自然而然，就过度到了下面的一种感叹之言“凄凄惨惨戚戚”。这“凄凄惨惨戚戚”比之“冷冷清清”之空无态的描写，是更进一境的意趣。孤独，伤感，凄凉……无以言复！此等描写手法，情景婉绝，实属古今之绝唱，真乃“公孙大娘剑手”也。如前评家所言“连下十四个叠字，真如大珠小珠落玉盘也”。一句三境，境境相扣，层层递进，互为补衬而惊绝古今。
说起这叠字，按理讲也不是易安的独创，她也可能是借鉴了李上隐《菊》中的句法“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”。义山写的工巧，易安则做的更为精妙，大家手笔，也常常是拿来可用，关键是看你怎么化而用之了。我们写诗填词，也常常会想到借古人的句子，这本正常，但要学会化用，切要修炼的化之无痕。有的初学的朋友不知道化用，甚至有的人把古句一字不改的就拿来套在自己的诗作之中了，是为笨举也。
上阕十句，是从大的时空背景处写起的，写的是时节的清冷，铺垫的是主人凄凉孤苦的情绪背景。上片所述之景物形态皆是日常很熟悉的情景，自然朴实却生动凝练。这里，“乍暖还寒”反映的是时节。“三杯两盏淡酒”是主人的形态（饮酒浇愁），而“雁过也”则是借物以寄思远，旧时雁又来，韶华付流年。下阕过片是“满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁忺摘”。说到这“满地黄花”，多是认为这是秋景特点，该作品应该是写秋色时分，词意也以悲秋为主调。但是联系到上阕的“乍暖还寒”，则生出许多歧义来，有说是写春的，有说是写秋的，议论纷纷。
一般习惯的讲，“乍暖还寒”当是写春用语，没有听说写秋天时还用“乍暖还寒”这话的。那“满地黄花”呢？却又象是写秋的，黄花，多是以为写菊花的。菊花当秋，也说的过去。那么，这阕词到底是写春寒的，还是写秋凉的呢？历史上大多评论家多是以秋而论之。舍得私人以为，季节应该是写在春时，而作者的心态却是深秋。道理上讲，环境和心态是可以互相影响的，可以境由心生，也可以心随境变。在这阕《声声慢》中，一个“乍暖还寒”实际上就确定了季节所在。
一般的讲，上片写景，多为实写，以“乍暖还寒”来写时令，很自然。同样也在宋代，刘清夫的《玉楼春》词中也这么写到了它：“柳梢绿小眉如印。乍暖还寒犹未定”，这也分明是写春啊，“柳梢绿小”即是春景无疑的了。想易安一代文学大家，文学功底极其深厚，不至于乱用这个“乍暖还寒”吧。再说这个过片的“满地黄花”，也不一定就非指菊花而言的。迎春花也是黄色的，况且，春时的“菜花”也是黄色的，司空图的《独望》一诗中“绿树连春暗，黄花人麦稀”写的就是油菜花。所以，黄花未必就一定是菊花。
填词而言，上片实写，下片则多为虚写了，下片之景则多取决于作者的心思想象而成。说到秋意，则是作者本人的心态则是秋意深深了。此时的作者已经是历尽劫难的老妇了，年华之秋为一秋，悲凉感怀也一秋，词语诗意，颇可理解。还注意到上片的煞尾“雁过也，正伤心、却是旧时相识”，旧时相识---这不正是去年飞走的大雁又飞回来了吗？私以为，这里应该说的是大雁北归之象，扣合的是“乍暖还寒”之时。这些评论，不合以往惯例解释，纯属舍得个人见解，以供听者参考。
在下阕中，还要注意这句“守著窗儿，独自怎生得黑”，以“黑”入韵，属于押险韵了。艺高人胆大，于此也是一例，呵呵。关于这阕《声声慢》因为大家都比较熟悉，相关评论也很多，舍得在此就不多做分析了。我们都知道易安是婉约派的词风，其实，由于身世心态的变化，也直接影响了词的风格的变化。早期的李清照词作，那是属于“婉丽”的词风，而后起的李易安，则是属于“凄婉”的风味了。如前面说的这个《声声慢》，无疑反映出其“凄婉”之典型特点。说到“凄婉”，我们自然也会想到李后主、小山、朱淑真、秦少游等人，同属此类。
易安还有一首反映这类风格的词作是《武陵春》
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
其词风也是”凄婉“如斯。这种凄婉的特色，实际上也开辟了南宋现实主义词作的一个先章。南宋朝廷偏安杭州，丧权辱国，时被侵扰。大可影响文人忧国之心，小可波及恩怨离恨。易安的其他一些词作，也大多反映此种心态思绪，表现在词中则是---“又凄婉，又劲直”。婉约词中，凄婉乃一主流词风。清时的沈谦评论说“男中李后主，女中李易安”，对这类词的推崇，也极重视我们今天所讲的李清照。顺便提一下，刚提到的这个《武陵春》，其结句“载不动许多愁”，也疑是易安借用秦观的一首词中之句“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）
关于两位宋代的女词人朱淑真和李清照，就先介绍到这里吧。
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