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亚里士多德(公元前384/383-322年)在西方文化史上首次建构了系统的美学理论，即他的诗学。 他从哲学中高度提炼出魅力永恒的希腊艺术精神，铸造了西方美学的开山杰作。 自早期希腊以来，毕达哥拉、赫拉克勒斯、德谟克利特、苏格拉底等哲人从自己的自然哲学和道德原则出发，零散地论断美学思想。 柏拉图的对话语篇中，多讨论美的本质、诗人的灵感、审美主体“阿洛思”和文艺的社会功能问题，这些都是“理念”论原则的推导，附属于他的政治哲学，他对荷马以来的许多诗人及其优秀作品他的对话篇才华横溢，颇具艺术风格，在西方文学史上有相当的地位和影响，但并没有总结艺术创作的经验，构成严谨系统的美学理论。 亚里士多德的哲学研究作为存在的存在，艺术作为创制知识表达现实的存在，美学是他博大精深的哲学体系的有机组成部分。 他与先哲们大相径庭，采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史沿革，分析宏观美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，总结艺术发展规律和创作原则，高度肯定艺术的社会作用，闪耀出深刻的艺术哲学思想。 他的诗学可以说是希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。 结合他的知识论和伦理思想探讨他的诗学可以加深对他的美学理论包括有争议问题的理解。
一、诗学意义亚里士多德并不热衷于对美进行抽象的思辨，就像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么进行了玄理论辩一样。 希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品绽放着迷人的光芒，尤其是荷马史诗之后，希腊古典艺术呈现出多种奇异的姿态，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更是震撼人心，使希腊人以真、善、美希腊古典文明丰富宏伟的艺术成就，吸引着亚里士多德总结希腊艺术的历史和现实，思考艺术的本性，探索艺术美的含义和价值，创造系统的美学理论——诗学。 《诗学》这本书的原名是《关于诗的艺术》。 从希腊语的词源意义上来说，“诗”有“创生”的意思。 创生的技艺本来就包括制作实用的东西。 而“诗”的创制，是指一切艺术创作。 诗人创造艺术形象，与实用不同，只存在于作品中。 诗是艺术的创造。 艺术是创生知识，与理论知识、实践知识不同，它通过形象塑造的方式，再现特殊的东西，从中展现出普遍的活动、情感和意义。 诗学是一门艺术即创造知识的学问。 也可以狭义地理解“诗”。 从荷马时代到希腊古典文明时代，文学作品包括颂诗、讽刺诗、叙事诗、悲剧、喜剧等，以韵文形式创作。 《诗学》着重研究文学创作，特别是希腊古典文学巅峰的悲剧。 简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，与他的第一哲学、知识论及伦理思想有着内在的联系，是他哲学体系不可缺少的组成部分。 《诗学》本书是亚里士多德周游异国回到雅典后，他成熟期美学思想的结晶。 现存的文本是他在吕克昂学园的讲课或其弟子的笔记，论证严密、风格简洁，但可能未经整理加工，有些论述较为模糊，引起了不同的解释。 根据第欧根尼拉尔什( Diogenes Laertius )，《诗学》共有两卷。 很遗憾，第二卷丢失了。 第一卷里说以后会讨论喜剧，可能在第二卷里。 《诗学》经历了与亚里士多德其他著作相同的命运，被埋在地下室一百多年，在安卓系统整理、校队后流传。 公元6世纪翻译成叙利亚语，10世纪翻译成阿拉伯语，现存最古老的手稿是拜占庭人在11世纪抄写的。 到文艺复兴时期，从15世纪末叶开始，《诗学》对西欧文学和美学思想的影响越来越强，西欧古典主义美学和文学尤其被奉为圭臬。 西方近代和现代多种美学理论的建构，也往往无法超越对其的研究，以不同的态度和方式从中汲取思想养分。 现代西方研究《诗学》的著作不少，但有影响力的是，布乞儿( S.H.Butcher )的《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，米莉)的《亚里士多德的诗学》，艾尔斯) G.F.Else )的07555555-000 傅东华老师译(商务印书馆，1936年)； 天蓝老师译(东北牡丹江书店，1948年)； 罗念生译(人民文学出版社，1962年本及1980年修订本)； 苗力田老师主持了《亚里士多德的诗学：论证》第九卷书名为《诗学》的翻译(中国人民大学出版社，1994年)； 最新的陈中梅老师的译注本(商务印书馆，1996年)，有关于用语和古希腊美学思想问题等的详细注释和说明的附录。 现存的《亚里士多德全集》的二十六章，内容大致分为三个部分。 (1)第一章至第五章，论述了艺术的本性是模仿，以区分艺术的形式，追溯艺术的起源和历史发展。 )第六章至第二十四章和第二十六章，论述悲剧的特征和构成要素，并与叙事诗比较悲剧。 )第二十五章，分析批评者对人的批评，提出反驳的原则和方法。 《论诗》主要论述了三个艺术哲学问题：艺术的本性、悲剧的意义、艺术的功能。
美学思想可以归纳为模仿说、悲剧论、净化说三个重点。 二、在临摹学说《诗学》中，亚里士多德开宗明义在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先指出关于诗本性的首要原理，即艺术本性是临摹。 他认为史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及其他各种艺术，“都是模仿”，( 1447a[，14-15] )“模仿活动中的人”，“模仿人的性格、感情和活动”。 ( 1448a[ (，1 )，1447a[ )，26 )“模仿”的希腊语( mimesis )的含义与我们通常理解的模仿、模仿不同。 那本来有两个意思。 一种是表达或表象( representation )； 二是通过英译的imitation，有外部现象的典范之意。 亚里士多德哲学中的临摹，有艺仿自然的广义，但在《诗学》中，它是“诗”的创艺(艺术创作)中，指表现人与人的生活的特定美学范畴。 (注) (见陈中梅译注的亚里士多德《诗学》，商务印书馆1996年版，第206-217页。 附录四。详细阐述了临摹一词的希腊语词源含义，以及希波克拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人使用临摹一词的含义。 )据说艺术是模仿，在古希腊更容易被自然理解和接近。 据英国美学史家鲍桑葵( B.Bosanquet，1848-1823年)介绍，希腊艺术可称为“模仿性”艺术。 希腊艺术没有抽象的理想性，因为它以和谐、壮美、恬静的特征艺术地再现生活，蕴含着“审美真理”，开辟了通往“美学理论”的道路(注：鲍桑葵) 《诗学》，商务印书馆1987年版。 )以前希腊哲人早已论及艺术中的“模仿”，赋予了不同的哲学意义和解释。 比戈拉认为美是对对数的模仿； 赫拉主张艺术模仿自然和谐与对立的统一； 苏格拉底说绘画和雕像等艺术不仅可以模仿美的形象，还可以通过形象模仿人的感情和性格。 柏拉图在《诗学》第10卷，详细论述了诗是摹本。 “模仿”已是与“隔屏”齐名提及的哲学范畴。 在他看来，现实的东西是模仿“理念”(或意相、形式、型)，艺术作品只是模仿现实的形象，而只是在语言、节奏、曲调、色彩等方面模仿事物的表面现象，在塑造形象例如，木匠模仿床的“模子”做木床，画家画的床只是模仿木床的形象，实际上是不存在的。 从认知上讲，诗人、画家模仿生成的形象，只能触及灵魂中感官、欲望的低微部分，与把握“理念”的理性相距甚远。 柏拉图认为，艺术脱离理念和理性，不仅无益于城邦的统治和公民的道德，而且违背真与善，引起理性和情欲的冲突，损害风俗习惯。 因此，在他设计的理想城邦中，像荷马这样优秀的诗人都被驱逐了。 亚里士多德的本体论、知识论与柏拉图哲学不同，他对艺术“模仿”的本性也有完全不同的哲学理解。 在他看来，现实中的事物包括人的活动，它是真实存在的，具有多样的意义； 诗仿人活动，在作品中创造艺术的实在； “模仿”不仅仅是外表的反映，而是表现人的本性和活动，表达人的这种“存在”的意思。 而“模仿”是求知的活动，用形象寻求真理，形成与人有关的创制知识； 艺术的“模仿”不能只受感觉和欲望的驱使，而是通过“实践智慧”来洞察人生，把握生活的真谛。 因此，模仿的艺术是高尚的知识活动。 他展开论述摹写学说，可以归纳为以下三个方面。 第一，一切艺术都来自模仿。
希腊艺术模仿和模仿希腊人的生活艺术本身也是希腊人生活的重要内容。 希腊的许多艺术作品都表现了希腊神话的传说。 在哲学提示理性的神之前，古希腊的神有着同样的形状。 在希腊人的心目中，奥林匹斯众神生活在尘土中，同人一样喜怒哀乐、争风吃醋，与英雄、凡人为伍，神实际上升华了人的形象，体现了希腊人的理想、智慧和创造力。 上帝是希腊人自己的模仿。 早期希腊埃利亚学派的哲人塞诺菲内斯( Xenophanes )指出，上帝是按照自己的形象创造的。 希罗多德指出，希腊神的名字是从埃及传来的。 正是赫西奥德和荷马的作品，告诉了希腊人众神的家世、名字、荣誉、技艺和形状。 (注：希罗多德《美学史》上册，商务印书馆1983年版，第133-135页。 )可见希腊诸神和英雄出现在古代口头文学创作中，是模仿希腊人活动的艺术形象。 到了希腊古典文明时代，许多艺术作品，包括悲剧，都直接表现了尘世的社会生活。 亚里士多德用模仿来概括一切艺术的共同本性，有其深刻的含义； 艺术源于模仿；艺术以感性形象模仿人的交际活动和精神生活； 艺术形象同人的生活世界事物的原型有相似性，而不是蕴涵着别的意义的象征性表现。 他的论证是真实的。 切实分析了希腊的艺术作品，指出模仿的手段、对象和方式不同，不同种类的艺术应运而生，并有所区别。 模仿手段是指表现艺术形象的媒介，主要是音与形的动作、色与形、语言与节奏等。 亚里士多德大致就三种手段解释了三种艺术的产生。 )1)音乐和舞蹈。 音乐使用音调和节奏，舞蹈使用身体活动，模仿人的感情和活动。 它们是古希腊人在劳作、祭神中最早产生的临摹艺术。 特别是亚里士多德肯定并重视音乐手段模仿人的性情。 他在《国家篇》中也指出，节奏和曲调模仿着愤怒与温和、勇敢与节制，以及其他一切截然相反的感情与品质，音乐的旋律与节奏与人心相连，产生比普通快感更崇高的体验。 ( 1340a[，1]-1340b[，17] )2)绘画或雕刻，即现代所说的造型艺术。 使用颜色和形状进行模仿。 原始人有洞穴壁画的巨大成就。 公元前19世纪希腊半岛居民制作的陶瓶上，已经有花卉、动物、车马和人物的画。 到希腊古典时期，神画和人间肖像画达到了很高的水平，雕刻艺术的成果相当高。 哈密瓜( Myron )的《推铅球》栩栩如生，菲迪亚斯的帕台农神庙雕像庄严肃静，袅袅凝练。 主要刻画神、人的雕塑是当时造型艺术的主体，表现出永恒的艺术魅力。 在《历史》中，亚里士多德也认为颜色和形式可以通过对人物的视觉印象来表现其性格和品质。 ( 1340a[，33-39] )3)狭义的“诗”，即史诗、赞美诗、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式。 使用有韵律的语言模仿人的活动、感情和性格。 古希腊文学创作的传统悠久而灿烂。 公元前9世纪荷马的伟大史诗《政治学》、《政治学》，宏伟地描写了公元前12世纪氏族社会解体、早期奴隶制形成时期希腊人远征小亚细亚特洛伊城的故事，歌颂了战争中的英雄人物。 荷马史诗为后来希腊的各种艺术提供了丰富的创作题材。 公元前8-7世纪女诗人萨福吟诵的诗歌、婚歌清丽婉约，在爱琴海海域演唱，享有盛名。 希腊古典时期最佳文学形式的悲剧和喜剧，主要运用语言手段，将音乐与舞蹈结合起来，最综合、最深刻地模仿人的活动。 亚里士多德说它们是各方面都很高级，具有很高价值的艺术形式。 ( 1449a[，5] )他在《伊利昂记》中最重视研究的叙事和悲剧，分别是早期和古典时期希腊文学的最高成就。
在狭义的“诗”中，语言和韵律手段必须创造艺术形象，模仿人的感情和行为，才能成为诗的艺术。 他指出，有人用韵文写医学、物理学著作，恩培多克用韵文写自然哲学的人，他们算不上诗人。 ( 1447b[ (，18-21] ) )如果临摹对象不同，则每个艺术内部会产生不同的类型。 模仿对象是活动中的人，他们有品德上的差别，高尚、普通、粗俗，即优于常人，或接近常人，或不如常人。 通过这样模仿内容的差异，各种艺术的内部会产生类型的差异。 例如，绘画(公元前5世纪著名壁画家波吕格诺斯( Polygnotos ) )经常描写神话传说中“高人一等”的英雄。 南宋( Pauson )以漫画的形式描写小人物； 狄俄尼索斯( Dionysos )经常画逼真的肖像画，被称为“人的画家”。 像戏剧一样，“戏剧”的希腊语drama有“动作”的语源意义，所以戏剧的本义是指动作的模仿。 悲剧是指严肃的戏剧，主要模仿高尚的人的高尚行为喜剧主要模仿小人物的活动。 这就是两部剧形式的不同。 亚里士多德指出，这里所说的“卑鄙”，不一定是“邪恶”，而是“滑稽”，是“丑陋”，是不会引起痛苦和灾难的“丑陋”。 ( 1449a[ (，32-34] ) )艺术中的“丑陋”，也可以欣赏艺术的美。 用同一手段模仿同一对象时，模仿的方式会产生艺术形式的差异。 像《诗》一样，荷马史诗是通过语言来表达的，悲剧和喜剧是通过演员的动作、韵文台词来模仿的。 亚里士多德之所以论述模仿的手段、对象和方式，并不是为了对艺术进行技术上的分类。 实质上，他说：“艺术来自模仿。” 艺术是人的外在活动和内在性格的模仿，人是艺术的主体和主题； 艺术以创造性的形象真实地反映着人的生活，艺术美来源于生活，高于生活。 这样的论述，与柏拉图主张艺术只是对“理念”的双重摹写显然是对立的。 西方一些学者认为，亚里士多德所说的模仿手段都是符号，与它们所指的并无本质相似或自然联系，艺术最终来自内心的非现实想象，因此艺术不是生活原型的再现，而是模仿者心灵的象征批判乞儿这一象征主义的解释不符合亚里士多德的原意。 他的《奥德修记》说口语是用心的符号，文字是口语的符号； ( 16a[，3]但亚里士多德也认为人在心中的形象不是符号，而是外部事物的摹仿，与事物相似。 在感知活动中，对象会在心中留下印象，真实地留在记忆中。 ( 《诗学》 450a[ (，27 )-451a )，17 ) )艺术作品中的形象，是真实事物的特殊描写。 (注)见布乞儿《解释篇》，纽约1951年版，第124-125页。 )鲍桑葵也通过具体分析，柏拉图的审美思想具有象征主义色彩，亚里士多德没有放弃模仿说，而是采用了象征说。 “在他看来，艺术是以实在的东西为标准，在艺术处理中理想化的。 这与艺术的实际过程非常吻合”。 (注)鲍桑葵) 《论记忆》75-82页。 第二，模仿是人的本性，艺术在实现人的本性中不断演变和完善。 亚里士多德认为，诗来自人的双重本性。 人类天生就有模仿的成果。 人对美有天生的美感能力。 据他说，人从小就有模仿本能。 人类是最有模仿能力的动物，人类通过模仿获得了最初的经验和知识。 模仿实质上是求知的能力，因此，人与其他动物有所区别。 ( 1498b[ (，5-8 ) ) 《亚里士多德的诗学与艺术的理论》第二卷最后一章可以看出，他是人类在感官知觉和记忆的反复中产生经验的，经验中既发生了对事物普遍特性的思想判断，也发生了对特殊事物的形象知觉判断
经验的温床可以生长不同知识形式的株苗：通过理性和努力，通过关于存在事物普遍本质和原因的理论知识(包括证明的科学知识)和实践智慧来把握人的特殊行为的实践知识； 通过实践智慧把握显示必然性的特殊形象，形成创制知识，即诗歌和艺术。 模仿实际上是人的知识本性的表现形式，模仿产生的艺术是通过形象认识真理、通向真理的特殊知识活动。 艺术临摹不是画葫芦，猴子学人，不是消极直观的影像； 艺术中的真理是能动的“遮蔽解除”，即呈现真理，洞察人与生活的本质。 美丽，引起快感。 亚里士多德认为，对称、秩序、确定性的形式美不仅能产生快感，更重要的是求知是最快乐的事情，因此人类在模仿中会感到快乐。 他说，正因为求知不仅是哲学家最快乐的事情，也是普通人最快乐的事情，诗才能产生美丽的喜悦。 例如，人们因看画而感到喜悦，在观赏中求知，便认为“这就是本身”； 尸体和讨厌的动物平时看着很痛苦，但在绘画中把它们当成一种很好的维肖模仿，人们之所以乐于看到，也是因为求知中有了快乐。 ( 1448b[ (，1-17] ) )人有另一种天生的美感本性。 它不是生理需求的满足，不是实用的、功利的，而是在对称性、秩序和确定性中产生独特的喜悦。 亚里士多德说，在绘画中处理色彩优美的技术能给人以快感，音调感和节奏感也是舒适表达感情的本能。 ( 1448b[ (，18-21] ) ) 《美学史》第19卷专门探讨音乐中不同的旋律、节奏、音程、声乐、器乐，为什么能带来不同的艺术效果呢？ 指出音乐中旋律和节奏的运动，与人们的行为相关，最容易表达达人的感情和性格。 ( 919b[ (，26-37] ) )在悲剧的歌曲中穿插朗诵会产生悲剧的效果。 相比之下，表达感情会带来终极的不幸和悲伤，因为单调的话很难被悲伤所震撼。 ( 8918a[ (，12-13] ) )总之，不同的模仿手段、方法带来不同的艺术效果，在于人的美感天性，在于审美主体的情感共鸣。 各种艺术形式都来源于实现上述人的双重本性。 戏剧是当时已经成熟、成果突出的文学形式。 亚里士多德探索希腊悲剧、喜剧的由来和发展，表明艺术形式的发展和成熟，是人类模仿和美感天性不断演变和提高的结果。 这符合古希腊戏剧史的实际。 悲剧和喜剧始于民间的即兴创作。 悲剧最初起源于酒神赞引子，但随着新成分的不断增殖，悲剧不断提升，发展出其自身的本质形态。 亚里士多德认为当时悲剧艺术形式已经完善，不再发展。 悲剧并不意味着一出戏一定要悲剧，而是一出模仿严肃、完整、宏大行为的严肃剧。 “悲剧”的希腊语tragodia原本的意思是“山羊之歌”。 悲剧是从萨图尔( satur )戏剧发展而来的，因为后者是酒神崇拜中打扮成山羊的演员扮演的剧目。 公元前6世纪末，累斯博斯人阿利翁表演酒神颂时，即兴作诗回答歌队长的提问，宣讲酒神故事。 此后，放弃了短小的情节、荒谬的台词，形成了具有庄严格调的悲剧。 题材不再局限于酒神故事，大多基于荷马史诗、神话和英雄传说。 从希波战争到伯罗奔尼撒战争前后，希腊悲剧尤为盛行，并取得了巨大的发展，以各种方式深刻地表现了希腊人的现实生活，广泛涉及命运、宗教、战争、民生制、社会关系、妇女地位、家庭伦理等内容。 戏剧已成为希腊社会生活的重要组成部分。 希波战争中的鲍里尼科斯悲剧《后分析篇》在雅典公演时，全场痛哭。 雅典古典时期悲剧名家层出不穷，三大悲剧家将希腊悲剧推向光辉的顶点，就是亚里士多德所说的悲剧演变成了“本质的形式”。
埃克斯罗斯( Aeschylus，公元前525-456年)写了70部剧作，悲剧以7部、《问题集》、《米利都的陨落》等代表作为主无法抗拒表现命运，人应对自己的选择行为负责索福克勒斯( Sophocles，公元前496-406年)是民主派政治家伯里克利的挚友，在60年的艺术生活中创作了130部剧作，讲述了7部悲剧。 以《普罗米修斯》、《阿伽门农》等名作为题材，吸收英雄传说，崇尚英雄主义，主张不屈于命运，以自己的才智、自己的才能欧里庇得斯( Euripides，公元前485-406年) )是雅典启蒙哲学家阿华悲剧传承18部，《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等都是名篇，揭示了反对男女不平等、反对把“英雄悲剧”终结、把强烈的民主制变成剥夺政治家权力的工具、支持受迫害妇女抗战的贫富差距，同情穷人的奴隶怀疑宗教、揭露迷信、主张人自己支配命运等。 希腊悲剧发展到欧里庇得斯，从神话英雄到尘世现实，从相信命运主宰到认识人自身的力量，在亚里士多德看来，这正是模仿人的本能，即社会现实和认识人自身的逐渐实现和不断提高他高度评价了三大悲剧家。 亚里士多德还认为，在悲剧的发展中不断实现人的美感本能，模仿手段和方式，即艺术美的形式不断改善，人的审美能力得到提高。 从酒神颂的萨蒂尔剧——单口相声、作诗对答，到悲剧由诗人创作、演员、歌队表演全剧故事，演员数量越来越多，合唱越来越短，对话成为表演的主要手段，戏台越来越多，悲剧规模越来越大萨特剧重于舞蹈，诗歌节奏采用四双音舞步长短格； 悲剧以对话为主体，造就了与对话节奏相适应的短长格。 进而，他认为史诗与悲剧在韵律语言上模仿严肃行为，亲缘性最近，后者也是由前者发展而来，在艺术形式上后者也超越了前者，具有创新性。 叙事采用诗人的叙述方式，只使用六音舞步短的格韵律； 悲剧是用演员、歌队的对话、动作讲述故事，用短而高的节奏表达对话。 歌队的《合唱琴歌》有各种各样的曲调，各有不同的行数、音步、节奏。 亚里士多德认为，悲剧比史诗有更多的艺术元素，如音乐、装扮等，能使人体的味道“有强烈而生动的快感”，紧凑而集中的情节，节约的时间就能达到模仿的目的，取得更好的效果他有史诗成分的悲剧，但悲剧成分不仅仅是史诗中。 “悲剧胜于史诗。 因为悲剧比史诗更能达到目的。” ( 1462a[，15]-b[，15] )亚里士多德认为，喜剧也有它的由来和发展，表明人的模仿与美感的天性、审美不断演变。 喜剧希腊语komodia，原意为“狂喜歌舞剧”，古希腊喜剧起源于收获葡萄时期祭祀酒神的狂喜歌舞。 公元前6世纪初，希腊本土的麦盖拉已经发展成为表现神话和日常生活的滑稽剧，即兴创作喜剧回答提问。 因此，麦格拉人自称是第一部喜剧，麦格拉人苏塞利翁把滑稽剧介绍给雅典，让他有诗的形式和戏剧的歌队。 可见，虽然原创喜剧早于公元前6世纪末叶所形成的悲剧，但由于喜剧最初不受重视，执政官为喜剧诗人安排歌队参赛为时已晚，那时喜剧已经确定，雅典于公元前487年在酒神大祭上
直到希腊古典时期，喜剧表现出比悲剧更自由的创作手法。 政治讽刺剧、社会讽刺剧有各种各样。 雅典出现了三大喜剧家，除了克雷蒂诺(约公元前484-419年)、奥林匹斯山(约公元前447-411年)之外，阿里斯蒂芬(公元前484-484 )也出现了他的作品，是希腊古典时代政治、经济、文化领域的学生喜剧的艺术表现手法也多有创新，如运用“反讽场”表达主题思想、多用民间俗语、歌队角色减少、庄穆与滑稽、抒情与俚俗交错的风格等。 亚里士多德研究悲剧、喜剧的由来和变迁，揭示了艺术由单纯到复杂，由单一到多样的演变。 它是人的模仿和审美逐渐提高，人的求知欲和美感天性不断实现和升华的过程。 这种艺术的演化观，是非常合理的。 第三，模仿应该表现出必然性、或然性和类型。 亚里士多德认为，诗人的作用不是记录已经发生的事情，而是记述必然性、盖然性可能发生的事情，表现某种“类型”的人或事。 ( 1451a[，36]-b[，7] )历史作品与诗的区别不仅在于它是否用韵文书写，如果希罗多德的《美狄亚》被韵文改写，它仍然是一部历史著作。 他把诗和历史特征区别开来进行分析。 历史叙述了已经发生的事实，诗叙述了必然的、或者必然的、过去、现在、将来可能发生的事情，它不一定是现实的存在，但与现实相似，相当真实。 历史要记录个别的事实，诗在可能的事件中表现出“普遍事物的本性”，比历史“富有哲理、认真”的历史只记述个人的活动，诗要描写特殊中普遍存在的某种“类型”的人和事； 历史记述了许多事件，常常看到偶然的联系。 诗写历史故事，也要选取精致的情节，艺术加工，揭示事件的因果关系，使它们成为产生特殊快感的有机整体。 ( 1459a[，16-30] )亚里士多德的以上论述表明临摹学说具有深刻的哲学意义。 他在《特洛亚妇女》、《历史》中论述了“模式”，可以理解为在命题模式中可以看到事物的模式。 他认为，或然性、真实性、必然性不是矛盾的对立关系； 可能处于潜能状态的东西，可以包含必然性而成为现实，但实际的东西一定是可能的，可以从现实中洞察其或然性、必然性； 特殊的东西包含着普遍的本质和原因。 由此推论，模仿不是记录经历的个别事实，而是基于必然性或盖然性来描写可能发生的人或事，是指在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果关系，经过艺术加工，创造生动典型的形象，从而形成诗他强调诗表达“类型”。 这是第一个关于艺术创造典型思想的东西。 他讲述了悲剧。 “人物性格刻画逼真、内在连贯，是一类人在说话、工作，表现性格的情节必然发生的事件。 这样，悲剧模仿的人物就像优秀的绘画，不仅逼真，而且比原型更美丽。 ( 1454a[ (，24-37] ) )亚里士多德的模仿说，内涵丰富，蕴涵着深刻的哲理，作为他的他从这一基本原理出发，进一步探讨了以悲剧为代表的艺术创作原则。 三、关于悲剧希腊古典时期的悲剧完美成熟，积累了丰富的创作经验。 亚里士多德在《解释篇》中着重论述悲剧，分析其艺术特征、构成要素，揭示其审美意义和价值。 这不仅仅是讨论创作技巧，而是在悲剧中讨论他的美学思想。 第一，悲剧的含义、成分和价值。
亚里士多德对悲剧下了如下定义。 悲剧是严肃完整、有一定长度的行为模仿； 在戏剧的各个部分分别使用快乐优美的语言； 它不是用叙述方式，而是用人物的动作来表现模仿对象； 它通过事件引起怜悯和恐惧，达到这种感情净化的目的。 ( 1449b[，22-28] )根据上述定义，他所理解的悲剧具有多重含义： (1)悲剧是严肃的戏剧，具有严肃的行为、高尚的人的行为模仿五大特征。 这与喜剧不同，更像史诗。 )悲剧通过剧中人物的动作模仿对象，具有完整、统一、有确定尺度的情节结构。 这与情节多、篇幅长的史诗不同。 )3)悲剧采用韵律、有节奏的对话和歌曲等多种优美的语言形式，伴随着人物的动作，通过综合的表现手段带来特殊的艺术效果。 这将悲剧与其他艺术形式区别开来。 )悲剧不是诗，不是歌颂高尚人物温柔的行为，而是好人经历了坎坷的命运，经历了痛苦和磨难，这种突发事件引发了悲壮和恐惧，使人领略到悲壮和崇高。 )5)悲剧的目的是净化感情，陶冶人格。 亚里士多德概述了悲剧的六个成分。 其中，属于模仿对象的三个成分是： (1)情节是对行为的模仿，这是悲剧的基础和灵魂，最重要。 情节是刻画人物活动，人物性格在情节中表现出来。 )性格是人物品质的决定因素，根据人物的活动表现，它决定着人物行为的性质，导致行为的成功或失败。 仅仅是为了有意表现性格，写很多描写美丽、美丽、思想性格的台词，是不会取得悲剧效果的。 性格是在行动选择中表现出来的，尤其是在难以取舍的境遇中选择，能鲜明地显示出性格的本色，没有选择就没有性格。 (3)思想因素是引发行为、决定行为性质的一个因素，体现在阐述特殊观点、阐释普遍真理的对话中。 思想又是一个人在特定场合说恰当语言的能力，是对特殊事物用优美的台词论证事物真伪、表达普遍真理的能力。 亚里士多德重视悲剧中的“思想”，指出人的行动受思想支配，思想又是论证和表达真理的能力，能够深刻展示人物性格，达到表达普遍意义的哲理、诱发感情的效果。 ( 1450a[ (，1 )-b )，10 )悲剧中属于模仿手段的成分有两个。 )1)台词即语言对白是动作模仿的主要部分，表达感情和思想。 剧作家认为台词的朗诵艺术要善于演绎，懂得命令、恳求、陈述、威胁、询问、回答等各种语调。 强调台词的美要清晰不流于平淡，过于华丽的词藻会模糊性格和思想。 善于运用“隐喻”，就是直观、洞察事物之间的相似性，是一种“匠心独运”的智力。 在《前分析篇》第三卷中，他指出诗人包括悲剧作家首先推广了语言运用的艺术。 ( 1459a[ (，5-8 ) )歌曲是希腊悲剧独特的艺术表现手段，“让悲剧最耀眼”，“歌队必须作为演员来看，必须是整体的一部分”。 亚里士多德称赞索福克勒斯的悲剧合唱曲与剧中情节有机相关、融会贯通，不赞成欧里庇得斯的悲剧降低歌队的作用，反对把与情节无关的歌曲塞进去。 ( 1450b[ )，19 )，1456a[，27-30] )希腊悲剧演出节目，一般是在开场白简洁地介绍剧本后，歌队入歌，之后通常有三至七场戏，交错演唱，戏剧旋律多样、融入剧本的歌曲，带来希腊悲剧特有的魅力。
那个有多种表现功能。 歌队不戴口罩，服装轻盈，装饰成生动的戏剧景色。 歌队可以向观众讲述故事、发表感想，安慰剧中人物，代表诗人发表见解和哲理； 歌队可以预先营造气氛，表示会发生悲伤和可怕的事件； 歌队又是一出场数变化的戏“幕”，唱歌标志着剧中时间和地点的变化。 属于最后描摹方式的成分是装扮，也就是口罩和服装，这是必要的、最次要的成分。 扮相虽然迷人，但与诗的关系最浅，不是诗人的艺术，而是口罩、服装制造者的技术。 恐惧和同情的心情主要由故事引起，可以展示诗人的才能。 通过装扮产生这种感情效果，只是表明缺乏艺术手腕。 凶恶的扮相只会带来奇怪的恐惧，而不是悲剧意义的恐惧，并不会产生艺术上的快感。 ( 1453b[ (，1-14] ) )亚里士多德认为悲剧是具有上述六种成分的综合模仿，是一种具有高度价值的艺术形式。 悲剧将现实生活庄严、专注、鲜明地展现出来，刻画出人物的性格、品质，体现了诗人对社会和人生的深刻见解，具有认识价值。 悲剧形象中蕴含思想，揭示不同类型事件和人物的本质，表达普遍哲理，值得宣示和传播思想。 将悲剧的六种成分整合在一起，塑造出独具魅力的艺术形象，使人体验悲壮与崇高，具有特殊的审美价值。 悲剧具有净化感情、陶冶品德、教化风俗的功能价值。 二是情节的悲剧效果及其审美意义。 故事是悲剧的主干。 悲剧通过模仿人的严肃重大活动，表现幸福与不幸的生活，描写事变，达到激发恐惧与同情感情，净化灵魂的目的。 “与其说诗人是韵文的创造者，不如说是故事的创造者”。 ( 1451b[ )，27 )情节是关于人的活动的事件的合理安排，表现人物的性格，体现悲剧的目的。 亚里士多德在《诗学》中用了相当多的篇幅来论述故事，并不是简单地讲讲讲讲故事的技巧，而是用摹写说来具体探讨悲剧如何艺术性地再现生活的本质。 他认为，情节应该模仿人自身的活动，对现实生活进行有选择的选择、提炼、加工的创制，基于必然性或盖然性，描写某种类型的可能发生的、具有普遍意义的事件。 因此，诗人必须发挥想象力。 即使虚构情节取材于既成的神话和英雄传说，创作悲剧也需要虚构的新内容。 悲剧要表现幸福与灾难、成功与失败、善与恶等冲突，而惊讶是悲剧追求的效果。 然而，悲剧情节所展现出的惊人事件必须合情合理，“圆谎”是荷马给诗人们的教训。 ( 1460a[ (，13-14] ) )如果故意只寻求惊讶，引入莫名其妙、不合理甚至荒诞的事件，就会“犯下艺术错误”。 ( 1460a[ (，28-35] ) )亚里士多德关于悲剧的场面，并没有提到神的力量和命运。 在他看来，悲剧人物的落魄经历、事情的成败都靠人自己的活动，错误和责任也由人自己承担。 情节表现人的生活的实际必然性和盖然性，不是宣扬外在的神力支配人的命运，而是靠神力制造和解决戏剧冲突，是拙劣的。 公元前6世纪至前5世纪中叶，希腊氏族制度解体，进入城邦制度时，认为神主掌握一切的命运观多体现在悲剧之中，埃斯库罗斯的作品多为命运悲剧。 到希腊古典时期，城邦的民主生活活跃，智者派视社会的变化为人类自身活动的演化，哲学由“天”走向“人”。 苏格拉底强调人类“认识你自己”，悲剧表现了人类自身力量对命运、苦难和不正义的抗争。 这一点现在清楚地体现在索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧中。 悲剧必须模仿本质上的人的行为。
欧里庇得斯的《修辞学》，没有写下希腊人攻打特罗雅城的所有行动，只表现了特罗雅城陷落后被掠夺当地妇女的悲剧遭遇，表现了谴责侵略、维护正义的思想，实际上这在伯罗奔尼撒战争期间是真实的亚里士多德主张悲剧情节围绕着人自身的活动旋转，是希腊古典时期悲剧内容重大进展的精彩概括。 这也与他自己“人是目的”的实践哲学观相一致。 罗念生老师正确地指出了。 有些学者认为古希腊的悲剧大多是命运的悲剧，有些学者责备亚里士多德《诗学》不谈命运问题是缺点。 这个看法不正确，不公平。 (注)见罗念生《特洛亚妇女》，其著《诗学》，中国戏剧出版社1985年版，第157页。 )悲剧场景模仿人的完整行为，事件按照必然性或惯例自然相连，成为有机统一的整体。 “案件需要严密的安排，哪个部分错位或者削掉，整体就会变得七零八落。” ( 1451b[ (，12 ) )悲剧必须是固定的长度。 太小或太大都不会产生美丽。 悲剧的长度一般以“太阳转一圈为限”。 ( 1449b[ (，12 ) )这也与悲剧比赛和观众看戏的时间有关。 “太阳一周”是指一整天约10小时到12小时。 雅典戏剧节为期三天，将有三位悲剧诗人参加，分别上演三场悲剧和一场“羊人剧”(笑剧)，下午可能还会上演喜剧。 宗教仪式也在抓紧时间。 三部悲剧和一部《羊人剧》共计约五六千诗行，每部悲剧平均约一千四百诗行。 欧洲文艺复兴时期以来，一些学者认为《亚里士多德的〈诗学〉》制定了希腊戏剧遵守的“三整一律”(或“三一律”)，即地点、时间、情节一律。 除了情节统一外，剧中的事件发生在同一个地方，剧中故事的时间集中在“太阳一周”，即一昼夜或十二小时。 这种观点不准确，不符合《论古希腊戏剧》关于论述的原意，也不符合希腊悲剧、喜剧场景和时间变化的实际。 “三整一律”在17世纪的欧洲古典主义文艺思潮中，被法国高乃依、拉辛等人奉为金科玉律，过于刻板，反而束缚了创作，后来受到启蒙思想家和浪漫主义作家的批评。 其实，这部剧的创作原则与亚里士多德的《诗学》无关。 “突然的旋转”“发现”必须是故事发展的自然结果。 “突然摔倒”是指根据行动的必然性或性质的不同，情节向另一面变化，从顺境转为逆境，或从逆境转为顺境。 “发现”是指发现顺境或逆境中的人物与对方有亲属、敌人等特殊关系。 两者都将戏剧冲突推向高潮，往往与苦难即灾难性或痛苦的行为交织在一起，达到引发恐惧和同情的悲剧效果。 亚里士多德主张，悲剧中这两个情节的突然转变，应该是模仿事件自然发生、可靠，而不是人为的外在强加，强烈震撼观众的心灵。 他称赞索福克勒斯《诗学》作为处理“突然旋转”的例子。 提拜国王的儿子俄狄浦斯出生时，因预言上帝会杀了父亲和母亲结婚，被扔到荒山，被柯林斯国王收养为嗣子。 他长大后知道了上述预言，因为害怕在柯林斯杀了父亲和母亲而逃到特拜，中途因为一时的愤怒杀了不认识的亲生父亲，和不认识的亲生母亲结婚了。 柯林斯王死后，一位新闻记者来迎接柯林斯王。 为了消除害怕和柯林斯王妃结婚的恐惧，他讲述了出生时在提拜被抛弃的经历。 为此，他突然知道自己杀了亲生父亲，娶了亲生母亲，顿时陷入了极度的恐惧和痛苦之中。 亚里士多德认为，以好人善报、坏人恶报的大团圆结尾的情节构成的双重结局，只能与观众的内心软弱相契合，并没有悲剧的效果，反而更像是喜剧的特色。
在他看来，优秀的悲剧往往有一个悲壮的结局，从中体现出严肃而深刻的含义。 人们指责欧里庇得斯的许多戏剧以悲惨的结局结束，但那是错误的。 欧里庇得斯正确的艺术处理，“把悲剧的精神表现得淋漓尽致”，他是“最能发挥悲剧效果的诗人”。 ( 1453a[ (，23-26] ) )悲剧场景特有的引起恐惧和同情的感情效果。 恐惧是剧中人物遭遇苦难和逆境而引起的，同情是对剧中人物不应遭遇不幸的同情。 这两种感情应该来自悲剧中“忽悠”与“发现”的情节演进，是人们从中获得悲剧特有的快感，具有特殊审美意义的悲剧效果。 任何人一听到《诗学》的故事，心里都会颤抖。 只有对戏剧冲突做了高度的处理，才能引起恐惧和同情，让人们体会到深刻的意义。 亚里士多德称赞欧里庇得斯名剧《俄狄浦斯王》是典范。 美狄亚救了丈夫伊阿宋的命，但此后丈夫贪图金钱和权力，与柯林斯公主结婚，美狄亚因屈辱被驱逐出境。 她痛斥丈夫的背信弃义和新的欢心，怀着复仇心。 在丈夫再次迎来新婚之际，他烧死了柯林斯公主和国王，为了不让王室杀害他的两个孩子，让丈夫痛心。 这不是她疯狂的行为，实质上是对女性社会地位屈辱的激烈控诉，人们在恐惧和同情中同情受迫害女性的反抗。 恐惧与怜悯相结合，表明剧中人物的命运与现实生活相通相似，一个优秀的诗人应该能够通过对真实的模仿唤起这种感情。 在《俄狄浦斯王》中，亚里士多德定义恐惧是“设想降临的灾祸会导致毁灭和苦难而引起的对痛苦不安的感情”。 人们听说，比自己更优秀或更像自己的人“会遭殃，会推开别人，一想到自己也可能受害，就会有恐惧心”。 1382a[，22-24] )他又定义了同情。 “因为知道不应该伤害的人会遭受毁灭性或者痛苦的灾祸，所以自己或者亲朋好友也有可能遭遇同样的灾祸，引起同情这种痛苦的感情。 ”( 1385b[ )，13-20] )由此可见，没有恐惧就没有慈悲，两者之所以同根同源，是因为他们认为剧中的不幸与灾祸，可能也与自己身边和普通人的现实生活相似。 亚里士多德强调悲剧创作是真实的，感情是真实的。 诗人在创作的时候，应该把自己的感情想象成剧中的人物，清晰地融入角色的感情，认为这不是痴狂，而是天才的“铮敏”。 ( 1455a[ (，22-33] ) )第三，悲剧人物的性格。 亚里士多德认为悲剧人物的品质是由他们的性格决定的，性格在于行动的选择。 悲剧是与常人相似的好人，在遭遇不应该有的灾难时，所代表的人物也有其特定的性格。 他心目中的悲剧人物有社会道德标准，有刻画他们性格、来自模仿的审美标准。 他提出悲剧人物的性格应该是善良的，与人物身份相适应的，优于常人，但与常人具有相似性，具有表现某种类型人物的内在一致性。 他认为，悲剧的主人公是大善大德，不够公正，介于完人和普通人之间的人，这位主角“所以陷入不幸，不是因为他们作恶，而是因为有‘错误’”，从顺境走向逆境。 ( 1453a[ (，5-23] ) )希腊语hamarta的含义很多，不中庸，包括大小错误、道德缺点、过失、罪过等，原则上可以理解为悲剧人物性格的缺陷和错误行为。 在道德、认知、政治、心理等方面可以有各种各样的表现。 悲剧人物既不是完人，也不是坏人，而是和普通人相当接近和相似，他们有缺陷和错误。 像俄狄浦斯一样出身高贵，是一个关心城邦和市民的好人，但也有粗暴、猜疑、见事不明、盲目相信预言的缺点。
悲剧的主角有善良的品质，悲剧需要模仿、崇拜，让人有崇高的体验； 他们只有因有与常人相似的缺陷、错误而陷入悲惨的结局，才能最惊险、引人入胜，产生恐惧与同情，体会悲壮与借鉴之意。 我们现在理解古希腊悲剧的戏剧冲突、人物的不幸，实际上有深刻的社会原因，往往是社会势力冲突的表现。 不能要求亚里士多德分析社会根源。 布乞尔认为，亚里士多德的性格解释原则并未揭示戏剧本质所涉及的势力冲突。 (注(见罗念生《美狄亚》，同前书，第181-193页)。 )说这自然有道理。 但从历史上看，亚里士多德从对人物性格的阐释中发掘了启发性的哲理意义。 这在当时是独特的洞察力。
四.净化与艺术的社会作用艺术的作用艺术对社会、人生的作用和价值是美学理论的重要方面。 关于亚里士多德和柏拉图的主张明显分歧。 柏拉图对许多艺术，特别是民间流行的艺术，持鄙视态度，认为它们损害道德，损害城邦的统治和公民教育，主张对艺术采取严格的限制措施。 在《修辞学》第2、3、10卷中，他数诗人的罪状，荷马史诗和许多悲剧、喜剧宣扬神灵、英雄之间的争斗、谋杀，模仿坏人、懦夫、卑贱者，它们所表达的感情、产生的快感他主张，除了赞美上帝、赞美好人的诗外，其他艺术都必须被逐出理想的城邦。 柏拉图从他的哲学观和政治道德理想中，抹杀了内容华丽多彩的希腊艺术的价值。 亚里士多德从他的哲学观、伦理观、模仿说出发，认为各种艺术形式从不同的角度表现人与现实的生活。 艺术是求知活动，它所表达的情感是每个人都应该有的人性，雅俗艺术，包括性指导的叙事、抒情诗、悲剧、喜剧，在社会和人生中有着不同的价值。 他的《三整一律》，可以说是为了回应柏拉图的挑战，保护一切“诗”的形式，保护希腊艺术的辉煌成就，写下了深刻而有力的“辩护词”。 他倡导“净化”学说阐释悲剧的目的，是以悲剧这一高级艺术为范本，肯定一切优美的希腊艺术，在感悟人生哲理、陶冶道德情操、和谐与审美情趣等方面，都具有积极、良性的作用。 第一个是“净化”的意思。 “净化”的希腊语翻译“宣泄”( katharsis )。 在《国家篇》定义悲剧时，悲剧只是简单地提到了“通过引起同情和恐惧，使这种感情达到宣泄的目的”。 ( 1449b[，27] )在《诗学》第八卷第七章中谈到宣泄是音乐的目的时，“这里不对宣泄进行说明。 诗学稍后将详细说明”。 1341b[，39]但是，在现存的《诗学》中没有进一步的词义解释。 “净化”原本是古希腊欧菲斯教的用语，指的是依赖肉体的灵魂带着前世的原罪来到现世。 采用清水净身、驱邪、驱邪等教仪，可以净化灵魂。 恩德培在这个意义上写了宗教哲理诗《政治学》。 宣泄也是医学术语，在希波克拉底学派的医学著作中，是指通过自然力和药力将有害物质排出体外的“宣泄”。 亚里士多德不被奥菲斯教尊崇，也不谈论医药。 他在《诗学》中借用“宣泄”一词，无疑是对悲剧艺术作用的转义，成为美学思想的重要范畴。 自文艺复兴时期以来，关于亚里士多德所说的净化，西方学者写了许多论著，称罗斯“已经在整个文库中论述了这一著名学说”。 (注(罗斯) 《净化篇》，伦敦1960年版，第282页。 )学者们各抒己见，争论不休，意见不一致。 传统宣泄的不同解释，大致可以归纳为两派，各派内部也有不同的解释。 (注)罗念生《诗学》概述了各派的见解，请参阅其著作《亚里士多德》。 回见。 可(布乞尔《卡塔西斯笺释》中的第六章《论古希腊戏剧》； 见贝尔纳斯( J.Bernays ) 《亚里士多德的诗学与艺术理论》，巴尼斯编《悲剧的功能》第4卷。 )第一派主张悲剧的功能是道德净化。 德国美术家莱辛认为，净化能使激越的慈悲和恐惧化为德，悲剧能起到道德的矫正、治疗的作用。 第二派主张悲剧的功能是发泄感情，达到内心的和平、心理的健康。 歌德解释说，亚里士多德论的悲剧没有道德目的，其目的是通过宣泄同情和恐惧来平衡感情。 英国诗人弥尔顿也认为悲剧宣泄了同情和恐惧的病态情绪，达到了心理治疗的目的。
以上两派的主张，虽然各含合理因素，但很难说都全面准确地符合亚里士多德的原意。 本文认为净化作为悲剧的目的，体现了艺术的一般功能价值。 净化可以理解为灵魂整体的净化、灵魂的陶冶和改善。 灵魂是知、情、意的统一，感情与知识、道德联系在一起。 艺术作为创造知识，体现实践智慧，以情感交融的形象创造，发挥认知、道德、美感等三重相互融通的功能价值。 第二，净化与艺术的认知功能。 亚里士多德在论述模仿是人的本能时，肯定了艺术是求知的活动。 感情的净化以“知”为前提，蕴含着智慧的意义。 艺术是一种特殊的求知活动，人们在领悟艺术真理时会获得特殊的快感。 悲剧也不例外。 悲剧通过模仿人的活动来引发和净化情感，并不是简单的道德感化和情感洗涤，而实质上内涵着认知活动，情感净化的先决条件是明辨事理，领悟真谛。 悲剧情节，性格描写某些事件、人物，表达具有普遍意义的哲理。 表现悲剧、怜悯和恐惧，首先要在情节和性格中寄寓严厉的道理，剧中人物的感情随着自己的认知(发现)而走向极限。 欧泊最后刺伤了自己的眼睛，让人们知道，不知道“想知道的人”，就会在“黑暗中没有光”中遭殃，不打算犯罪。 美狄亚怀着复仇的心情，非常痛苦地杀害了自己的孩子，控诉了女性屈辱地位的不合理。 特洛亚妇女在悲伤的遭遇中痛斥了不义的战争。 这些情节让人心惊肉跳。 首先，通过故事中的分类、主人公的感悟，启发良知。 悲剧的效果不是引起可怕的恐惧感、模糊的同感情，而是实际上产生认知上的恐惧和同情。 观众看到高人一等、酷似常人的主人公遭遇了不该有的灾难，察觉到作者的寓意，领悟到必然，推开别人，以为这是人可能遭遇的事件，也有可能落到自己身上，于是慈悲和恐惧就发生了。 这种情感净化的首要意义，是观众能自觉清除愚钝，敞开心扉，领悟人生真谛，这样才能避免悲剧在城邦和个人的实际生活中重演。 恐惧与怜悯的情感净化，蕴含良知的感悟，交织着理性灵魂的改善，认知因素正是情感净化的清洁剂。 三是净化和艺术的伦理道德作用。 艺术模仿人与人的活动，表现人际关系和行为选择，因此艺术与伦理道德相关。 作为陶冶灵魂的感情净化，当然也指揭示伦理、熏陶道德。 悲剧模仿严肃重大的活动、高尚卑鄙的人物举止，蕴藏着其中普遍的哲理，主要涉及伦理关系和道德性格。 在亚里士多德看来，作为规范行为的城邦伦理，是以人为本、城邦体制的基石，道德是公民个人的人格完善。 希腊悲剧广泛涉及亲朋好友之间、友敌之间、男女之间、市民与城邦之间、奴隶与自由民与统治者之间、城邦之间的伦理关系，同时表现出高尚人物的高贵品质和道德缺陷、卑鄙人物的恶劣性格。 这种错综复杂的伦理道德问题，在悲剧中引发了震撼人心的苦难，引起了认知上的恐惧和同情。 因此，这种情感的净化也是伦理道德意识的净化。 亚里士多德认为美与善虽然不同，但又相通。 从《亚里士多德论悲剧的效果》的总体内容来看，情感的净化也是应对伦理道德意识的矫正或升华，以扬善避恶为目的。 悲剧作为一门严肃的艺术，着眼于模仿高尚人物的高贵品质，让观众获得崇高的体验。 悲剧人物遭遇不幸的原因是性格的缺陷和错误的行为，这主要是因为在人生的邂逅中不能妥善处理伦理关系，在实践智慧和道德上的欠缺。 因为他们往往是城邦的掌权者，所以他们的错误也往往代表着城邦的伦理问题。
因此，悲剧引发并净化恐惧与怜悯，有伦理道德的规箴、感染作用，令观众在省悟厄运的原由中，改善自己的伦理意识、道德情感。将伦理道德和情感完全割裂，将情感净化理解为同道德毫不相干的心理变化，这未必符合亚里士多德的本意。亚里士多德在《亚里士多德研究论文集》 第二卷第六章认为：品德和情感及行动相关，皆须求“中庸”即适度。情感体现品德，恐惧、怜悯、自信、欲望、愤怒、快感、痛苦等等情感，太强太弱都不好，“只有在适当的时候，对适当的事物、对适当的人，以适当的动机、适当的方式发生上述情感，才是适中的、最好的情感，而这就是品德的特征。”(1106b[,8-23])他并且指出：品德作为中庸、适度，是由实践智慧把握理性原则所决定的。(1107a[,1-3])据上论述，我们可以理解净化的一种意义指道德情感求得适度的平衡。悲剧引发、净化恐惧与怜悯，是适度的，不是病态的，并非陷入极端的恐怖感和不能自拔的哀怜癖，而是要观众在省悟事理、净化情感中，生出中和的道德意识、道德情感。第四，净化与艺术的审美移情功用。亚里士多德认为艺术能引起快感。除了从摹仿中获得求知的快感外，也有审美情趣的快感。人固有的音调感、节奏感之类，就是一种人的审美天性。完美的创作技巧，如色彩处理、旋律设计、情节布局、人物刻画等，都能给人美的感受。这些艺术的形式美，无疑令人愉悦。在他看来，艺术产生快感，更重要的是一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有益于培育、提升人的审美情操和心理健康。 《诗学》 中指出：“不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(1453b[,11-14])悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。艺术的这种审美心理效果，柏拉图也已看出。在《尼各马科伦理学》 第十卷中，他借苏格拉底之口说：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会发生快感，忘乎所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们”。(605C-D)但是，柏拉图无视史诗、悲剧的认知和道德功用，抨击这种艺术的快感是迎合人心自然倾向的“感伤癖”，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取乐，“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，待到人们亲临灾祸，反而不易控制这种“哀怜癖”。(606A-B)亚里士多德则认为，在史诗、悲剧引发的净化作用中，认知功用、道德功用和审美移情的快感融和一起，可以受理性与实践智慧规约，这种审美的快感也是属于情感净化，有陶冶情操的积极作用。他要求诗人以灵敏的天才进入并真切表达剧中人物的情感，就是为了在审美移情中激发观众同样的情感。 075
们所谓的宣泄，是重复人们潜有的怜悯与恐惧等病态情感，满足强化而发泄它们的欲望，达到“以毒攻毒”、泻尽它们的目的。这种像是弗洛伊德式的解释，未免牵强附会。亚里士多德并不认为作为悲剧效果的怜悯与恐惧是病态的，而认为它们是正常合理的。净化作为一种艺术鉴赏中的审美移情，在各种艺术中有普遍的陶冶审美情操的功用。这样理解，符合亚里士多德的诗学理论。
亚里士多德的诗学，以哲学的睿智，审察、提炼古希腊艺术创作的精髓，建树了西方第一个比较系统、合理的美学理论。它较为切实、深刻地论述了艺术的本质，以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，真切体现了希腊艺术追求真善美的精神，它对后世西方的美学思想、艺术理论有深远影响。他的许多合理见解，至今值得借鉴。（转载自中国社会科学网）
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